攝影：耿鳳

許陳穎，福建霞浦人，寧德師范學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)系系主任，副教授，碩士生導(dǎo)師?，F(xiàn)為福建省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，福建省美學(xué)學(xué)會(huì)理事，寧德市作家協(xié)會(huì)副主席。先后在CSSCI等學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表論文三十篇。參與兩項(xiàng)國(guó)家課題、主持省社科項(xiàng)、省統(tǒng)戰(zhàn)部、市社科等多項(xiàng)課題。獲得福建省級(jí)教學(xué)成果二等獎(jiǎng)、校級(jí)教學(xué)創(chuàng)新大賽二等獎(jiǎng)。獲得福建省新聞獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)，文學(xué)評(píng)論多次在省、市比賽中獲獎(jiǎng)。

湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌：

包容的姿態(tài)與新質(zhì)的追求

許陳穎

湯養(yǎng)宗是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇中葆有持久文本創(chuàng)新力和語(yǔ)言創(chuàng)造力的詩(shī)人之一。四十年來(lái)，他堅(jiān)持在鮮活的民間場(chǎng)域中尋找資源，堅(jiān)持精神的自我探尋，不斷拓展自己詩(shī)歌的藝術(shù)空間。2018年，他的詩(shī)集《去人間》獲得了第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)。《去人間》既是自我更新的顯證，也是當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境變化的寫照。

口語(yǔ)敘述中的抒情傳統(tǒng)

20世紀(jì)90年代初，湯養(yǎng)宗因“海洋詩(shī)”聞名詩(shī)壇。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，湯養(yǎng)宗在接受西方現(xiàn)代理性邏輯和語(yǔ)言理論的同時(shí)，又創(chuàng)新性繼承中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，建構(gòu)了以敘述句為主干的話語(yǔ)體系。開(kāi)闊、復(fù)雜的詩(shī)歌敘事革新了以往漢詩(shī)寫作中的精雕細(xì)琢、高言大志的積習(xí)，極大地開(kāi)拓了詩(shī)歌寫作的空間。

林庚先生說(shuō)：“正是因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，中?guó)才成其為詩(shī)的國(guó)度”。（林庚：新詩(shī)格律與語(yǔ)言的詩(shī)化[M]北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2000年，第114頁(yè)）。抒情作為詩(shī)歌的重要特征，與敘述彼此輝映形成新的現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)觀念，構(gòu)成當(dāng)代詩(shī)歌敘述與小說(shuō)敘述的重要區(qū)別。湯養(yǎng)宗則認(rèn)為，“敘述依然是在抒情，但這不是高高在上的抒情，而是文字與閱讀之間的平等交換，把才情的另一頭托付給閱讀，使閱讀成為第二次創(chuàng)造”（湯養(yǎng)宗：一個(gè)人大擺宴席/湯養(yǎng)宗集1984-2015[M]北京：作家出版社，2017年，第327頁(yè)）。他以戲劇化、情境化、白描等藝術(shù)手段介入，并以敘述與體驗(yàn)聚合把讀者從遮蔽的狀態(tài)中“喚起”，這種“喚起”不再依賴詩(shī)人主觀強(qiáng)烈情感的輸出，而是返回事物自身，從敘述語(yǔ)言中營(yíng)造詩(shī)歌肌理間的表現(xiàn)張力。比如《平安夜》：

窗前的白玉蘭，身上沒(méi)有魔術(shù)，今夜平安。

更遠(yuǎn)的云朵，你是可靠的（說(shuō)到底，我心中也沒(méi)數(shù)

并有了輕輕的嘆息）未見(jiàn)野獸潛伏，今夜平安。

云朵后面是星辰，仍然有恒定的分寸，悅耳，響亮

以及光芒四射的睡眠。今夜平安。

比星辰更遠(yuǎn)的，是我的父母。在大氣里面坐著

有效的身影比空氣還空，你們已擁有更遼闊的祖國(guó)

父親在刮胡子，藍(lán)色的。母親手里捏一只三角紐扣

那正是窗前的花蕾——今夜平安。

悼亡詩(shī)自古有之。湯養(yǎng)宗這首悼念父母的詩(shī)在現(xiàn)代時(shí)空觀念的影響下，凸顯出獨(dú)特的面貌。他從窗前的白玉蘭、到遙遠(yuǎn)星辰再到天國(guó)父母，最后回到窗前，構(gòu)建一個(gè)環(huán)形的時(shí)空結(jié)構(gòu)，詩(shī)人把天國(guó)的父母置于其中，虛實(shí)相生的細(xì)節(jié)敘述，戲劇場(chǎng)景式的還原，實(shí)現(xiàn)父母在時(shí)光深處與萬(wàn)物的永恒同在?！敖褚蛊桨病狈磸?fù)詠嘆，歌唱式的結(jié)構(gòu)使口語(yǔ)敘事形成強(qiáng)烈的韻律，傳達(dá)詩(shī)人對(duì)人世最深情的祝福。這種手法在《空氣中的母親》《沒(méi)事做》等詩(shī)歌中也多次出現(xiàn)。湯養(yǎng)宗把古典節(jié)奏、韻律元素揉入現(xiàn)代口語(yǔ)敘事詩(shī)，使現(xiàn)代詩(shī)的抒情有了更堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地。

古典詩(shī)詞中的“互文”、白描語(yǔ)言等修辭手法也在湯養(yǎng)宗的口語(yǔ)敘事中得到延續(xù)，增強(qiáng)了詩(shī)歌的抒情效果?！皬臒o(wú)中生有的有/到裝得滿滿的無(wú)”（《光陰謠》），“深也十多年，淺也十年多/我在外頭，父母在里頭”（《清明余語(yǔ)》）等，互文修辭在詩(shī)歌里大量使用，賦予文本流動(dòng)的語(yǔ)感。湯養(yǎng)宗擅長(zhǎng)用白描短句，簡(jiǎn)潔傳神，或古典長(zhǎng)短句節(jié)奏，“春日寬大，風(fēng)輕，草綠，日頭香/草木欣榮，衣冠楚楚”（《春日家山坡上帖》），或用疊字形成音節(jié)反復(fù)，“又一路向東。向東。向東。匯入在，南中國(guó)?！保ā吨袊?guó)河流》），這些白描語(yǔ)言新奇而雅潔，在音樂(lè)的節(jié)奏中控制并推動(dòng)情感的發(fā)生。

湯養(yǎng)宗的詩(shī)歌從接受美學(xué)的角度出發(fā)，拒絕了抽象的懸空式說(shuō)教，以鮮活、傳神的口語(yǔ)敘述筑就詩(shī)歌堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)肉身，為閱讀者提供了細(xì)致、可靠的情感元素，這是湯養(yǎng)宗中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念在西學(xué)激活之下的探索，也是對(duì)現(xiàn)代文明中人的復(fù)雜情感的呼應(yīng)。

“人間”在場(chǎng)者的生存追問(wèn)

“我”在眾多篇目中的出現(xiàn)是湯養(yǎng)宗詩(shī)歌的一大特色。以“我”的身體面對(duì)事物和經(jīng)驗(yàn)，并以此獲得觀察世界和進(jìn)入內(nèi)心的角度，從而使詩(shī)歌創(chuàng)作始終保持在時(shí)代精神的第一現(xiàn)場(chǎng)。“我”的生活立場(chǎng)和“詩(shī)人”的文本立場(chǎng)的對(duì)話和交流使湯養(yǎng)宗成為一個(gè)不斷向內(nèi)探尋和追問(wèn)的“人間”在場(chǎng)者。

上世紀(jì)90年代末，經(jīng)濟(jì)形態(tài)的多元化和社會(huì)身份的分層化促使新文化語(yǔ)境的生成，個(gè)體的日常抒發(fā)獲得了合法性，大眾文化興起。面對(duì)眾語(yǔ)喧嘩的大眾審美，單一的詩(shī)歌文本表達(dá)已經(jīng)無(wú)法支撐起事物與現(xiàn)象的豐富性，湯養(yǎng)宗突破了主體抒情的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向生活事象與“我”并存的多維文本寫作。如《斷字碑》（2008）：

雷公竹是往上看的，它有節(jié)序，梯子，膠水甚至生長(zhǎng)的刀斧

穿山甲是往下看的，有地圖，暗室，用秘密的囈語(yǔ)帶大孩子

相思豆是往遠(yuǎn)看的，克制，操守，把光陰當(dāng)成紅糖裹在懷中

綠毛龜是往近看的，遠(yuǎn)方太遠(yuǎn)，老去太累，去死，還是不死

枇杷樹(shù)是往甜看的，偉大的庸見(jiàn)就是結(jié)果，要膨脹，總以為自己是好口糧

丟魂鳥(niǎo)是往苦看的，活著也像死過(guò)一回，哭喪著臉，仿佛是廢棄的飛行器

白飛蛾是往光看的，生來(lái)沖動(dòng)，不商量，燒焦便是最好的味道

我往黑看，所以我更沉溺，真正的暗無(wú)天日，連飛蛾的快樂(lè)死也沒(méi)有。

詩(shī)人以“看”為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，讓雷公竹、穿山甲、相思豆、綠毛龜、枇杷樹(shù)、丟魂鳥(niǎo)、白飛蛾與這七類事物與“我”并存，代表了“看”的不同視角。上與下，遠(yuǎn)與近，甜和苦，光與暗，在相悖向度上的四組對(duì)抗形成詩(shī)歌張力，平衡了詩(shī)人內(nèi)心的復(fù)雜爭(zhēng)議，并指向生存范疇內(nèi)斑駁復(fù)雜的疼痛。正如詩(shī)人所說(shuō)的“這是一種具有分裂性質(zhì)的寫作，它催發(fā)了事物內(nèi)在隱秘性的多向度呈現(xiàn)”。（湯養(yǎng)宗：去人間[M]北京：中國(guó)青年出版社，2015年，第286頁(yè)）。

隨著詩(shī)人的向內(nèi)探尋，這種復(fù)雜生存感受的書(shū)寫開(kāi)始轉(zhuǎn)向更廣闊的生命探尋和本質(zhì)追問(wèn)，比如《父親與草》（2011）：“我父親說(shuō)草是除不完的/他在地里鋤了一輩子草/他死后/草又在他的墳頭長(zhǎng)了出來(lái)?！薄拔摇钡脑趫?chǎng)照亮了父親的生存經(jīng)驗(yàn)。來(lái)自父親勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的徒勞和來(lái)自“我”親眼看見(jiàn)的徒勞，使詩(shī)人的文本立場(chǎng)應(yīng)聲而出，即徒勞無(wú)功的荒謬感。但是，到了《光陰謠》（2012），雖然“我”身處“竹籃打水”徒勞式的生活場(chǎng)景中，但是“我反復(fù)享用著自己的從容不迫。還認(rèn)下/活著就是漏洞百出”，這個(gè)立場(chǎng)甚至是“順從”“欣然領(lǐng)命”，由此可見(jiàn)，潛藏在詩(shī)歌文本立場(chǎng)之下的不是對(duì)命運(yùn)的嗟嘆，而是轉(zhuǎn)向個(gè)體的對(duì)抗精神“從得曾從未有，到現(xiàn)在，不棄不放”。

作為“人間”在場(chǎng)者，詩(shī)人認(rèn)識(shí)到存在的荒謬與苦難，但他更強(qiáng)調(diào)個(gè)體抗?fàn)幍木瘢趫?jiān)定對(duì)抗的過(guò)程中顯示生命的光輝?！疤煜聸](méi)有不可公開(kāi)的地址，哪里都是一堆/殘羹冷炙”，但是“不死的依舊是我們身上的艷骨”（《舉人》），在不斷向內(nèi)挖掘和追問(wèn)的過(guò)程中，詩(shī)人在更高層面上與世界達(dá)成和解。

以詩(shī)論詩(shī)的書(shū)寫策略

以詩(shī)論詩(shī)，湯養(yǎng)宗詩(shī)歌創(chuàng)作的重要書(shū)寫策略。在他的詩(shī)歌中往往交織著兩條線索：一是以各種藝術(shù)手段介入的詩(shī)性書(shū)寫，二是反觀寫作自身的思辨書(shū)寫，形成了詩(shī)歌的表層含義與深層含義。這兩個(gè)層面在詩(shī)歌中并非以固定的姿態(tài)呈現(xiàn)，而是以動(dòng)態(tài)的方式相互交織、相互關(guān)聯(lián)，形成詩(shī)歌形式和內(nèi)涵上的完整。

發(fā)現(xiàn)和尋找兩個(gè)層次之間的關(guān)聯(lián)性詞匯，是進(jìn)入這類書(shū)寫的通道之一。比如在“我管寫字叫看管/一只或一群，會(huì)嘶鳴”（《象形字》），“我歸順自己的文字，會(huì)寫詩(shī)、熱戀著自己手中的母語(yǔ)，血對(duì)上血一般對(duì)人說(shuō)/請(qǐng)你聞一聞我身上的香氣，漢語(yǔ)散發(fā)出來(lái)的香氣”（《在漢詩(shī)中國(guó)》，“我節(jié)省，一直靠自己很小的方言讀字/靠舌頭下的喃喃自語(yǔ)”（《我的舌頭我的方言》），這些詩(shī)歌幾乎都指涉到“字”“詞語(yǔ)”這些字眼，表層上它們從專業(yè)指稱變成書(shū)寫的對(duì)象，深層上則是反思古典詩(shī)詞向現(xiàn)代詩(shī)轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的文化上的演變、生存及新的可能性，并明確中國(guó)詩(shī)歌的根脈是深藏在民族、民間的骨血之中。此外，“大象”“線條”“蒙面人”等這類隱喻也是出現(xiàn)頻率較高的關(guān)聯(lián)性詞匯，隱秘度更高?！按笙蟆卑涤鱾鹘y(tǒng)經(jīng)典的詩(shī)歌寫作，“線條”喻指多維敘事的形狀，“蒙面人”喻指詩(shī)人努力探尋的詩(shī)歌秘密等等。對(duì)這些關(guān)聯(lián)詞匯的深度理解正是打開(kāi)湯養(yǎng)宗多維詩(shī)歌的秘密鑰匙之一。

以寓言詩(shī)話實(shí)現(xiàn)詩(shī)人創(chuàng)作態(tài)度的自我構(gòu)建，這是理解湯養(yǎng)宗詩(shī)歌的另一條通道。文本質(zhì)量的決定性因素有很多，但作家的創(chuàng)作態(tài)度是其中最重要的因素。從《紙張》（2001）到《立字為據(jù)》（2011）再到《懸崖上的人》（2013），在詩(shī)歌里躬身自省使湯養(yǎng)宗重新恢復(fù)了一個(gè)作家對(duì)文字的敬畏與擔(dān)當(dāng)，構(gòu)筑其詩(shī)學(xué)審美精神中最堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地?！拔伊⒆?，相當(dāng)于老虎在自己的背上立下斑紋/苦命的黃金，照耀了山林，也擔(dān)當(dāng)著被射殺的驚險(xiǎn)”“立天地之心，懸利劍于頭頂，嚴(yán)酷的時(shí)光/我不怕你，我會(huì)先于名詞上的熱血拿到我要的熱血”（《立字為據(jù)》），擲地有聲的寓言式圖景中潛藏著一個(gè)對(duì)作品質(zhì)量有著高度要求的創(chuàng)作者的態(tài)度。這份凜然與自信是基于詩(shī)人長(zhǎng)期艱苦卓絕的詩(shī)學(xué)探索，“他們?cè)趹已律暇毩?xí)倒立，練習(xí)騰空翻/還坐在崖邊，用腳撥弄空氣，還伸出舌頭/說(shuō)這里的氣溫適合要死不死”，透過(guò)這個(gè)寓言圖景的表層，詩(shī)人與古往今來(lái)的精神探險(xiǎn)家有了相似的姿態(tài)，他們?cè)诰裆媳舜私蝗冢嗷?jiān)定“倒立于崖頂，在那里試一試?yán)淇諝?我的決絕九死一生。那迷人的深淵”（《懸崖上的人》）。

在變幻萬(wàn)千、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活面前，詩(shī)歌創(chuàng)作是選擇世俗趣味的迎合，還是以出色的文本創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)精神的審美引導(dǎo)？湯養(yǎng)宗選擇了后者。多年來(lái)他的詩(shī)歌以不斷追求新質(zhì)的包容姿態(tài)面向“人間”，從而獲得了感受世界的豐滿，逐步呈現(xiàn)出藝術(shù)的成熟。

發(fā)表于《社會(huì)科學(xué)動(dòng)態(tài)》2020年第11期

來(lái)源： 中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)

編輯：陳娥

審核：林翠慧  周邦在