“魯獎”之后：湯養(yǎng)宗詩歌寫作策略的“?！迸c“變”

——湯養(yǎng)宗詩集《三人頌》解讀

時 間：2022年10月28日

地 點：福建師范大學文學院

對談人：福建師范大學文學院教授 伍明春

寧德師范學院語言與文化學院副教授 許陳穎

福建師范大學南方詩社成員 陳煒、蔡雅迪、陳榕、林子超、張茜、肖婧怡、詹小禾

寧德師范學院鶴鳴文學社成員 繆正昕

引 子

伍明春（福建師范大學文學院教授）：歡迎各位同學來參加本次讀詩會。湯養(yǎng)宗在福建當代詩壇乃至全國都極具影響力，他的詩集《去人間》在2018年獲得魯迅文學獎（以下簡稱“魯獎”）。這是福建詩人第一次獲得“魯獎”。湯養(yǎng)宗在詩壇的出道其實并不算早，他是1959年生人，1993年出版了第一部詩集《水上吉普賽》。湯養(yǎng)宗雖然出道不算早，但在閩東小城霞浦一直堅持詩歌寫作，不斷尋求自我超越。創(chuàng)作四十余年，湯養(yǎng)宗詩歌的藝術(shù)水準有一條明顯上揚的軌跡?；氐秸}，今天我們品讀的詩集是他新近出版的《三人頌》。這部詩集收錄的大多是他獲得“魯獎”之后的詩，也就是2018年之后的作品。它在某種意義上可以被命名為湯養(yǎng)宗“后魯獎時代”的詩歌。我們可以結(jié)合具體作品來談談湯養(yǎng)宗最近幾年詩歌寫作的變化。

湯養(yǎng)宗在早年詩歌中對海洋的想象非常具象，展現(xiàn)了原生態(tài)的漁民生活，《船艙洞房》《船眼睛》等都是那時的代表作。近年來他還在寫“大?！?，但對“大?！钡谋憩F(xiàn)已經(jīng)不是日常場景的簡單白描，而是轉(zhuǎn)化為一種形而上的、抽象的意象，用“大?！边@一高度概括化的符號，來表達他對愛情、人生、世界的想象和思考，這是值得關(guān)注的。另外他在近幾年的作品中對“自我”的表現(xiàn)變得越來越復雜、深刻。他的“自我”有時會變成猛獸，如老虎、獅子；有時是一些非常脆弱的小生命，如螞蟻等昆蟲。二者在湯養(yǎng)宗詩中構(gòu)建了“自我”的兩面：一方面強大；另一方面則脆弱、渺小、卑微，兩者巧妙地平衡在詩歌文本中。此外，他對身體、生命等命題也有了新思考，這些都值得我們關(guān)注。接下來就請大家暢所欲言。

“神與物游”的意象創(chuàng)構(gòu)

陳榕（福建師范大學文學院碩士研究生）：自然的人化與人的自然化是湯養(yǎng)宗詩歌的突出特征。在《不識字的春風送來了萬卷家書》一詩中，春風在人類知識域外，不受語言文字、社會秩序的規(guī)約，春風的自然屬性打破身份之懸殊、長幼之別，以及事態(tài)之緩急的價值排序，表達個體間平等的思想。純粹為他人謀的春風具備仁者的理想品性，是道德與人格意義上的“滿腹經(jīng)綸”。目不識丁又滿腹經(jīng)綸，悖謬的表達彰顯對人類語言符號系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。詩中濃度極高的四字詞語與典故、文言句法等“文化”的表達和口語化的表達雜糅，從語言上模擬了人類與春風的對話關(guān)系。湯養(yǎng)宗筆下的自然由此突出地具備“人化”的特征：石頭有悲歡血肉；大地上的每一棵野草都有自己的形體、身高、癖好、口感；狐貍、獼猴、穿山甲和屎殼郎犯愁的時候也舉頭望明月……自然萬物的生命共享著人類知識符號體系，構(gòu)成人類語言邊界的調(diào)整與反思。

人的自然化也是湯養(yǎng)宗詩歌的突出特點?！渡砩嫌幸恍┑孛衷谧邉印芬辉娭?，“我是自己的一本糊涂賬，涂改，取代，互相間/篡位，或遷徙的人總是南轅北轍，不能自已”一句體現(xiàn)了詩人將身體地理化的想象。自我內(nèi)心幻化為山川溝壑，不斷發(fā)生的篡位、遷徙比喻內(nèi)心的分裂景觀。鄉(xiāng)土不再是地理上的實指，而是抽象為一個個地名，在“我”的記憶中游離、錯位。“地名在身上走動”成為現(xiàn)代人“無根”生存狀態(tài)的隱喻。自我身體與自然地理相比附的現(xiàn)象在《一寸一寸醒來》一詩中也有出現(xiàn)?！耙淮纭痹怯靡孕稳萃恋氐挠嬃吭~，用來修飾“醒來”，身體像土地一樣鋪平、展開。“內(nèi)心喧騰的流水，越來越清澈見底地/被頭頂?shù)男呛游摺边@是心潮澎湃而復趨于平靜的形象化表達?！氨活^頂?shù)男呛游?體內(nèi)一片空地上，七八只麻雀/正在悠閑覓食”一句暗含小大之辨，年輕的“我”的心潮于頭頂?shù)男呛又疄樾?，年老的“我?span style="font-family: 宋體; box-sizing: border-box;">體內(nèi)的空地于麻雀之為大。通過自我地理化，詩人巧妙地表現(xiàn)了隨時間流逝發(fā)生的主體心境的變化——“我”在暮年回首往事，新與舊、夢境與現(xiàn)實、精神與肉體、年輕與年老、小與大等一系列二元對立的意象“握手言和”。

湯養(yǎng)宗詩歌中自然的人化與人的自然化體現(xiàn)了中國古典詩歌美學中的“物態(tài)化思維”，即人返回客觀世界的懷抱，恢復與山川草木、鳥獸蟲魚的平等地位，最終實現(xiàn)世界的渾融完整。自然化的自我形象彌合了郭沫若詩歌中“我即是神”的膨脹自我與穆旦詩歌中碎片式的分裂自我，彰顯了人與自然的良性關(guān)系。

蔡雅迪（福建師范大學文學院碩士研究生）：我想談談湯養(yǎng)宗詩歌中的“力量感”。與古典詩學的靜觀特征不同，中國現(xiàn)代詩歌出現(xiàn)“尚力”的潮流。湯養(yǎng)宗對“詩力”的追求則融入新的質(zhì)素，我們可以從動物意象與自我想象、地理名詞與時空書寫、量詞的妙用與沖決快感的形成三個方面具體來看湯養(yǎng)宗詩歌中的這種“力量感”。

首先是動物意象與自我想象。湯養(yǎng)宗詩歌中的動物與他對自我的想象有關(guān)，這份想象帶著勢不可擋的力量，能透過表面的軀殼，直指身內(nèi)的自我。詩人總是呼喚、幻想自己這一層猛獸身份的出現(xiàn)——“那天夜里，我看見我自己，飛出了身體?！保ā秾υ挕罚┯谑?，湯養(yǎng)宗總能看到動物的力，如《馬拉河》中有四十萬只斑馬的遷移、逃亡。最后在《象形的中國》中連文字也成了勇猛的動物，這對于以文字訴說自己的詩人來說，相當于把自己當成了動物。

其次是地理名詞與時空書寫。湯養(yǎng)宗詩歌中的地理，大致分為具體時空與虛化時空。在對具體時空的書寫中，他首先追求一種客觀性、穩(wěn)固性。通過報恩寺古鐘之音，他看到“白云有了具體的地址”（《報恩寺古鐘》）。在《天馬山斜塔》《福建》《瀘州記》《東吾洋》等詩作中，詩人通過共享的地理記憶，為詩歌提供一種堅實穩(wěn)固的客觀性。湯養(yǎng)宗的詩歌還有意識地構(gòu)建獨特的空間感?！对诓痰椤分型ㄟ^句式的回環(huán)構(gòu)成空間的回環(huán)，這個相對閉合的空間因為詩的流轉(zhuǎn)而擴充。有時候這種擴充非常廣大，在《十月二十八日，在浙江蒼南海邊的星空下》一詩中便是如此。詩中的地理觀照注入了宇宙精神，極高遠又極切近，一個圓形結(jié)構(gòu)蕩漾出一段心靈的遠游與回歸。到了《身上有一些地名又在走動》一詩中，地理開始虛化?；蛟S“我”是“我身體的異鄉(xiāng)人”，這表現(xiàn)出一種自我迷失?！妒瑏馈分?，萬物在不可能的空間上生存，對詩人來說卻更加合理。

最后是量詞的妙用與沖決快感的形成。詩人對量詞的使用是自覺的，例如《十間?！分械摹拔矣惺g海，住著人間最美的心跳”。“間”作為量詞時，一般修飾房屋，此時卻與“?！边B用，這就在密閉和開闊之間形成奇異的感覺，更加突出海的無邊魄力。這首詩打破了狹小與廣闊的界限，也打破了地上與天上的界限。這個神奇的時空，是為了書寫一種魂不守舍的冥想狀態(tài)而存在的。

缺席與在場：“自我”的重返

林子超（福建師范大學文學院碩士研究生）：我想談談湯養(yǎng)宗詩集《三人頌》中的自我書寫，或者說自我意識。因為他在詩里寫了很多個“我”，總是用“我”的身份發(fā)表對事物、對生活的一些看法，以此觀察世界和進入內(nèi)心。他并不總是直接用“我”來書寫，有時也會用另外的意象來代替。

《三人頌》這首詩有點類似李白的“舉杯邀明月，對影成三人”，萬籟俱寂，抒發(fā)一種孤寂憂愁。但是我很好奇，為什么他沒有用“我”來表現(xiàn)？不是“大海，明月，我”，而是“大海，明月，湯養(yǎng)宗”？可能在詩人的詩歌意象中，“我”和“湯養(yǎng)宗”未必是一個人?！拔摇笔且粋€向內(nèi)的意象，追問的是詩人的自我意識；“湯養(yǎng)宗”則是一個向外延伸的意象，他貫穿了詩人的日常生活。

再比如《翻墻記》，“一再地翻墻而入。一再地在夢中這樣做”呈現(xiàn)了一種荒誕感，類似加繆筆下的“西西弗斯神話”。詩中還寫道，“頭蒙著被單”“像披著一張羊皮”，這里的羊皮像是一個隱喻。“做這做那。人生有病句”暗示這是一個不正常的生存狀態(tài)。最后詩人寫“我變得更像自己。而湯養(yǎng)宗越來越不像湯養(yǎng)宗”，這里進一步加劇了“我”和湯養(yǎng)宗即兩個主體的割裂。

還有《我一直住在自己的皮膚里》這首詩，詩人認為“我”住在一個皮膚里，而“那個人”住在皮膚外，“我”和“那個人”彼此對立。皮膚外是“天與地”，是“蘿卜與青菜”，是一個柴米油鹽、人間煙火、眾聲喧嘩的世界。這首詩的主題與《翻墻記》類似，是一種關(guān)于人的異化、懷疑和惆悵的現(xiàn)代性表達，有存在主義式的疏離感、不確定感。

繆正昕（寧德師范學院語言與文化學院本科生）：《十間海》中魔幻與現(xiàn)實交織的意象呈現(xiàn)出一種神秘色彩。我驚嘆于詩人的想象，“?！薄澳档ぁ薄霸铝痢薄靶撬蕖?，這些都是人間之物，當它們碰撞在一起，便成了海神的房子、仙女的寢殿，整首詩的基調(diào)浪漫而溫柔。初讀時，仿佛置身于一片溫柔的海，聞著“十萬畝牡丹在海面發(fā)出月亮的體香”，看那“大海點亮了一簾星光”，而我也“醉生夢死”“內(nèi)心起火”。

這里的海是仁慈與寬容的，它打破了種族偏見，也不在乎地位的懸殊，海洋變成了一間間房子，不僅住著海里的神，也接待天上的仙女和人間的客人，由此天與海的界限變得模糊了，海洋成為美好的象征。正如開頭的“我有十間海，住著人間最美的心跳”，這“十間海”有著凈化心靈的作用，一切的人住進來都回歸到“真我”的狀態(tài)，得到海的教化。

從古至今，有無數(shù)的人懷著不同目的出海遠行，因此便有了“為命運問路”而大海不語，只是“點亮了一簾星光”，我想這里的星光是一種無言的答復，里面藏著無數(shù)人的夢想、藏著大海的祝福。夜晚的海最容易激起人的幻想，喚醒人心底最原始的沖動。

詹小禾（福建師范大學文學院本科生）：《三人頌》呈現(xiàn)出詩人湯養(yǎng)宗強大自我在個性化口語中的自由跳躍。首先是強大的自我意識。湯養(yǎng)宗的詩歌中常常呈現(xiàn)一個遼闊又深厚的自我?？梢钥闯鏊苤袊诺湔軐W的影響很深。他強大的自我意識常常使他將自己作為敘事的核心，這在某種程度上即昭告讀者“這是我個人的情感體驗”。他的詩常選取一部分自我直接與讀者對話，以至于他的自我有時甚至強大到讓讀者有冒犯之感。

其次是自由跳躍的思想。湯養(yǎng)宗的思想常常是圍繞某個形而上命題自由跳躍，其范圍往往包舉宇內(nèi)、縱橫古今，從而與口語寫作導致的散文化傾向互相調(diào)和，形成一種獨特的個人氣質(zhì)。如《過橋記》；或者由自然引入人文人生，如《東吾洋》。

最后是對口語的修飾。湯養(yǎng)宗在推崇并自覺進行口語寫作實踐的同時，或許也意識到口語的局限性，試圖對口語進行修飾，以其個性化的“口語”去構(gòu)筑詩歌本身的秩序。他的詩歌常常在口語化的語境中嵌入典雅句子，如《舊心腸》等作品。

不斷生成的“語言風景”

陳煒（福建師范大學文學院碩士研究生）：我想談談《三人頌》中對語言本體的思考。在《有的地方，只有詩歌能去》這首詩中，湯養(yǎng)宗寫道：“那里無法天下熙熙，生命的幽徑/神仙也忘了它的僻靜?！痹娙嗽谶@里試圖建一個詩歌的精神國度，“神”被請進詩的國度，而前往詩國的道路顯露出與現(xiàn)實世界的對立，“那里，與新鮮的人世走的不是同一條路/而因為你，寂寞卻時常在低聲喧嘩”，寂寞與喧嘩形成一組對立面，但又存在內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，因此由語言論層面觀之，詩人試圖強調(diào)的是語言的創(chuàng)造性。在詩的結(jié)尾，這股力量迎接詩人的到來，這里又涉及詩人形象的建構(gòu)，即與其說詩人是詩行的創(chuàng)造者或組合，不如說他就是詩本身，詩成為一種存在的自證。

湯養(yǎng)宗的詩歌實踐與詩學觀中還包含了對方言的思考。湯養(yǎng)宗生活在閩東小城霞浦，并且一直在這片土地書寫。詩人曾在訪談中提到，他寫作時“習慣邊在口中念著土話邊寫字，用它的長調(diào)與短句”。詩集《三人頌》中有一首《我的舌尖就是我的地標》很值得我們關(guān)注。人的舌部是說話時的發(fā)音部位，發(fā)音部位與發(fā)音方法的不同構(gòu)成了語言中語音的不同。于是，狹義上的現(xiàn)代漢語即漢語普通話與各地方言就形成了某種對立。在這首詩中，湯養(yǎng)宗寫道：“十里以外，我的語言/顯得熄了火，只在舌根下/留下了家址。這就是愛?！狈窖匝哉f的尷尬沒有使詩人陷入對母語的懷疑，反而使他更“偏安一隅”，自享其樂?！靶≌Z種”一詞的調(diào)侃包含著對方言的認可，畢竟它不因發(fā)音的尷尬，使用人數(shù)的多寡而被語言中心放逐。湯養(yǎng)宗對自己的方言有著深厚的情感，在《本地》一詩中，詩人將方言置于詩歌內(nèi)容的中心，通過“方言”與“非方言”的對話，表達出一種自豪感。

張茜（福建師范大學文學院碩士研究生）：《三人頌》延續(xù)了詩人一貫的寫作風格：立足民間與日常，關(guān)注生存與思辨，在大開大合或是“大手大腳”的行文之間，挖掘生活表層敘事下的本質(zhì)鏡像。

湯養(yǎng)宗詩歌語言上的散文化，來自其口語化的語境構(gòu)造和以敘述句為主的話語體系，以及對標點使用的執(zhí)著?！对卩l(xiāng)下，我有一座廢棄的房子》用語簡單質(zhì)樸，充滿原始生命的活性。該詩沒有抽象跳躍的用詞和意象，沒有強烈的情緒輸出和現(xiàn)實隱喻，貼近底層生活經(jīng)驗，返回書寫現(xiàn)場，以平淡的敘事策略完成對潛文本的開拓。在《向兩個偉大的時間致敬》《一寸一寸醒來》《目送》等詩中，詩人利用“大”“小”“老”這種具有民間口語特色的漢語前綴組合新詞，使詩具有自在圓融的節(jié)奏和韻律，恰如其分地表達出情感的復雜性。

作為一位不斷自我更新的詩人，湯養(yǎng)宗已經(jīng)進入一個開闊的“多維性空間”。通過文本世界與生存世界的相互印證，以及對生活事象的自覺思辨，他從多方面展開對生命欲望和生存體驗的表達。詩人從自然法則中感受著生存的殘酷，也感受著直面死亡時的頓悟與解脫。詩人還在日常經(jīng)驗中追問生存本質(zhì)?！渡裣梢恢痹谶吷习l(fā)笑》通過寓言暗示日益庸俗的現(xiàn)實遭遇：“神仙”偉大、不朽，對應現(xiàn)代人的渺小、無聊。場景重疊是對現(xiàn)代人機械、蕪雜的日常生活的復寫。人類無論作為“螞蟻”絆倒“獅子”，抑或作為“獅子”被“螞蟻”絆倒，在神仙的眼中，都無關(guān)痛癢。

肖婧怡（福建師范大學文學院本科生）：讀湯養(yǎng)宗的詩，我能夠明顯感受到他口語寫作的特色。詩人在詩中對長句的使用，以及口語化的寫作風格，容易讓詩出現(xiàn)散文化的傾向。但是湯養(yǎng)宗的詩歌是比較跳躍的，這在某種程度上會打破散文化的傾向。

結(jié) 語

許陳穎（寧德師范學院語言與文化學院副教授）：湯養(yǎng)宗是一位非常清醒、有文體意識的詩人，他的創(chuàng)新就體現(xiàn)在文體上面。他對口語文本有自己的美學預設，對自己的文本有理想的高度，所以他的創(chuàng)作能夠不斷地突破自我。

湯養(yǎng)宗作品中還有一個特點，就是不斷實現(xiàn)自我的重返。你會發(fā)現(xiàn)他的作品和很多大主題的作品不太相似，他的作品相對而言比較多的是反觀、內(nèi)省，就像剛才有同學提到的，他的作品有很多“元詩”寫作。他會在詩歌中談他自己的創(chuàng)作，所以他的反觀、內(nèi)省、學習、突破，根本就是實現(xiàn)自我的突破超越。他在不斷實現(xiàn)自我超越的過程中，也不斷地重建自己和世界的關(guān)系。

還有很多同學提到他的語言，這個可以去看他的《詩歌寫字條》。湯養(yǎng)宗對語言的反思、對寫作的思考，使得他的一些狀態(tài)會逐漸逼近我們所講的“道”，比如美學中就有所謂“以技通道”的說法，我覺得他的不斷努力會使他不斷接近這個“道”的本身。也有同學談到《三人頌》這首短詩。這首詩有點接近“前不見古人，后不見來者”的意境。我們的每一個漢字都是有文化記憶的，比如“大?！薄懊髟隆保斔鼈儾⒅迷谝黄?，不用其他詞語，就已經(jīng)構(gòu)成一種意境了。詩人再把“湯養(yǎng)宗”放進去，像我們這種特別熟悉湯養(yǎng)宗的人，都會覺得他就屬于那種凌厲、孤傲的性格，所以會感覺詩歌呈現(xiàn)出另外一種意境。如果把我的名字放進去，可能就特別不適合。

湯養(yǎng)宗的創(chuàng)作有一種努力，即在口語寫作中習慣把東方式的直覺和西方式的敘事、邏輯整合在他的寫作中，使得他的創(chuàng)作避免了空洞的抒情。抒情很容易空洞，空洞就會讓人覺得虛假。你讀他的詩有時候會被他打動，因為他真實。他的真實來源于哪里？就來源于他的及物性。這種及物就是他的身體，詩人會反觀他的身體，從身體里面摸到最真實的那部分情感，這就是我們講的及物性。

在湯養(yǎng)宗的詩歌中，我們能看到有限和無限、短暫和永恒，看到有和無，看到生和死，回歸到了辯證法，在這個表達的過程中他又給自己設立了一個新的美學高度。（引自社會科學文獻出版社：文學細讀第二輯）