許陳穎

[摘 要]“大海”作為文學形象之一，是古今中外詩歌書寫的重要表現(xiàn)對象和想象源泉。在故鄉(xiāng)海域的滋養(yǎng)下，詩人葉玉琳筆下的海洋詩不僅再現(xiàn)了地理文化空間上的“現(xiàn)實之海”，而且在詩歌的本體追問和修辭立場上納入海洋的生命氣息，將“大海”形象轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枵Z言風景，并借助隱秘而豐富的海洋體驗找到一條女性自我的回歸之路。詩人把思想融入“大海”，從現(xiàn)實之海、詩藝之海、心靈之海三個層面，由外到內(nèi)實現(xiàn)了“大海”的形象構(gòu)建，展示了“閩東之光”在文學層面上的傳播。

[關(guān)鍵詞]文學形象；“大海”；葉玉琳；閩東之光

[基金項目]2019年寧德師范學院服務地方行動專項項目（2019ZX201）。

作者簡介：許陳穎（1976-），女，福建霞浦人，寧德師范學院語言與文化學院副教授，閩東文化研究中心研究員。

中國古典文化高度重視“形象”的功能，認為“形象”能喚起人的感性直覺系統(tǒng)，比概念更能指向事物的深層。“形象”對文學創(chuàng)作具有重要的功能，它是作家認識現(xiàn)實的手段，體現(xiàn)在詩歌中則是詩人擅長應用獨特的形象符號“立象以盡意”，借以傳達作家的審美經(jīng)驗及對生命的態(tài)度。“大海”作為西方文學的主要母題之一，亦是中國詩歌重要的表現(xiàn)對象和想象源泉。鴉片戰(zhàn)爭之前，中國并沒有“大海”這個概念，古典話語體系中只有“海”這個主體形象，比如“海內(nèi)存知己”，“海上生明月”等。王一川先生說“中國古典的海是自我可以容納和融入其中的平常之海”[1](P240)，這個形象的內(nèi)涵限定于人們所熟悉的日常之海，是可供主體情感移情的客觀對應物。五四之后，隨著國門的打開，西方現(xiàn)代詩挾帶的陌生海洋氣息，構(gòu)建了國人對“大海”形象的嶄新視角。在西方文化的影響下，以郭沫若、徐志摩、艾青為代表的詩人開啟了海洋詩的現(xiàn)代想象之旅，并賦予大海以“美好”、“自由”、“新生”等豐富內(nèi)涵。20世紀80年代初，“朦朧詩”的興起引領(lǐng)了“大海”的寫作熱潮，舒婷、北島等詩人融合了西方和古典有關(guān)于“大海”的文化想象，重塑了大海神話。然而，以韓東為代表的第三代詩人開啟海洋詩的寫實風，以親眼所見的“大海”瓦解了前者所賦予的想象虛幻性，從而讓海洋詩的寫作呈現(xiàn)出多維度的風貌。福建、浙江、上海、山東等沿海地區(qū)的詩人們，他們的目光逐漸從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)向生于斯長于斯的家園海域，以切身體驗接通對世界的深層認知，在海洋詩的寫作中實現(xiàn)自我的敞開。

葉玉琳是20世紀80年代為詩壇所知悉的詩人，她的詩集《大地的女兒》獲得首屆魯迅文學提名獎，之后她開始轉(zhuǎn)向?qū)?ldquo;大海”形象的集中書寫，被詩壇喻為“海的女兒”。故鄉(xiāng)的海域生活為她提供現(xiàn)實的滋養(yǎng)與想象的靈泉，大海與人之間千絲萬縷的聯(lián)系與體驗，使她詩歌中的“海浪”、“魚”、“船”等這些海洋意象突破了傳統(tǒng)想象的因襲，它們不再突顯個體，而是與海洋的整體體驗緊密關(guān)聯(lián)，再現(xiàn)了閩東地理文化空間中的“現(xiàn)實之海”。家園體驗的復雜性契合詩歌創(chuàng)作技藝的豐富性，引發(fā)詩人的反思并開拓出“詩藝之海”。詩人沿著詩歌的修辭手段向內(nèi)探尋，回歸到屬于女性自我的“心靈之海”，從外到內(nèi)實現(xiàn)了“大海”這個文學形象的激活與再造，展示了“閩東之光”在文學層面上的傳播。

一、故土家園的呈現(xiàn)：現(xiàn)實之海

詩歌是所有文學體裁中地域規(guī)定性最弱的文體，但詩歌同時也是向生命復歸的藝術(shù)活動，它與詩人的生命源發(fā)地息息相關(guān)。“詩人常常自覺嘗試用創(chuàng)作去尋找和接續(xù)民族詩歌、地方詩歌與文化傳統(tǒng)的‘根’，將這一地域零散的詩歌文化進行整合包裝，形成一種特色鮮明的地域詩歌。”[2] 葉玉琳出生于福建閩東霞浦縣，這座濱海小城是福建省最古老的縣份之一，涌現(xiàn)過林嵩、謝翱等諸多優(yōu)秀詩人。在地理上它擁有著全省最長海岸線、眾多的島嶼與優(yōu)良的港口，風光秀美景色宜人。對于詩人而言，以現(xiàn)代經(jīng)驗承續(xù)家園體驗，是闡釋的實踐，更是自覺的深情。 

1.閩東海域日常景觀的感性呈現(xiàn)。在現(xiàn)當代文學作品中，“大海”形象與建立在崇高、偉大基礎(chǔ)之上的想象模式有關(guān)，但是葉玉琳的書寫避開了宏大的海洋主題，返回到“大海”的生活現(xiàn)場。家園的生活體驗使詩人自覺轉(zhuǎn)向描寫海域熟見的自然景觀與人文場景，這些鮮活的日常擠壓了“大海”文化想象虛幻的一面。“我看見剛卸完貨的海灣/弓著背，笑了一下/又笑了一下/遠方魚鼓響起”（《夕陽下的海港》）“走過水溫28度的南方/藍調(diào)子的海堤/釋放著不同色彩的波浪”（《故鄉(xiāng)的海岸》）“我用心等待第一個日出/把高高的貨輪喊到一起”（《海峽》），詩人在保持在場感的前提下，依靠想象力和語言的變幻，使海港、海岸、海峽等自然景觀呈現(xiàn)出感性的面貌。此外，詩人的感官也向“南方造船廠”、“拆船廠”、“挖沙船”、“漁排酒吧”等與海洋息息相關(guān)的人文場景敞開，在具體的生活現(xiàn)場面前創(chuàng)造出一個個生動的世界“謎一樣松動的海域/水挨著水，領(lǐng)著他們往前走（《挖沙船》）”“愈來愈開闊的港灣/要裝上嶄新的鋼板、釘子、馬達和無數(shù)工序/才能替海打磨出一張張厚重的面孔”（《拆船廠》）在這些有生命感的細節(jié)和詩句中，詩人扎根故土并重建了“大海”的經(jīng)驗邊界。

日常景觀并非一成不變。中國現(xiàn)代化進程帶來傳統(tǒng)生活與多元文化的廣泛交流，閩東海域的日常生活也在悄然變動中。“不論傳統(tǒng)和歷史多么重要，本土都不可永久地套在它們的軀殼里，凝固不動”[3](P92)。在《南方造船廠》《在城澳》《挖沙船》等作品中詩人敏銳地感受到時代運行的腳步，并把閩東海域的日常置于現(xiàn)代工業(yè)生活的坐標中“寬大的船塢正在清洗一個時代的銹跡”“它要遠行，喚醒波濤與海上日出/以更大的波浪改寫一代江河”，詩人在現(xiàn)代性的視野下捕捉到家園生活與時俱進的變化，既有時代感和開放性，也不乏審美的力度，從而超越了一角一隅風土人情式的展示。

2.閩東海域民間風俗的審美投射。大海作為古老的生存家園，它的富饒哺育了海域的民眾，世世代代生生不息。但同時，大海蘊藏著驚人的破壞力，海域民眾無法掌控變幻莫測的海洋氣候，在生存的對抗中形成獨特的海域民俗文化。

“對于大海/你是完整的世界”“對于我，你高聳的燈光則是一座森林/清幽、獨立/覆蓋了萬物的思想”（《媽祖女神》），閩東霞浦松山王氏故里是海上女神媽祖的娘家，也是媽祖信仰的重要發(fā)祥地和傳播地，媽祖女神在世俗層面上對眾生的庇護與在精神層面上對民眾的引領(lǐng)，皆來自閩東海域的民間感悟，經(jīng)由詩人的精神萃取和審美投射寫成《媽祖女神》。還有《清明家鄉(xiāng)海》《新年嗩吶》等作品都是基于民俗立場的藝術(shù)呈現(xiàn)，融入詩人對個體生命、對生存需求的關(guān)懷。詩人對閩東海域的民間文化進行倫理關(guān)懷時，努力把自己的精神追求與民間富有生機的文化因素結(jié)合在一起，從而使自身的精神立場更富有意義，這是值得肯定的藝術(shù)追求。但由于民間文化呈現(xiàn)出多維度、多層次的復雜性，詩人在這類作品的挖掘力度上還略顯不足。

習近平總書記曾把閩東的錦繡山河和燦爛文化形象概括為“閩東之光”，并倡導“把閩東之光傳播開去”[4](P21-25)。葉玉琳在詩歌中呈現(xiàn)閩東海域的地理文化空間，既是她在藝術(shù)上個性化的創(chuàng)造，也是“閩東之光”在文學上的表達與傳播。詩人對家園的深情反哺了她的詩歌創(chuàng)作“大海，在我日后的寫作中，給了我無邊的想象和開闊的理由”[5] ，“大海”啟發(fā)了她對詩歌語言的思考，從而抵達“詩藝之海”。

二、紙上家園的反思：詩藝之海

詩歌是語言的藝術(shù)，對語言有效性的探索是詩人終身需要面對的問題。“語言是建立在日常邏輯與概念的基礎(chǔ)上，而藝術(shù)是不能落于概念化的。”[6](p155)葉玉琳把對詩歌語言的反思融入詩歌之中，借用形象說話，避開了知識和概念的抽象性。從21世紀初開始，葉玉琳的“海洋詩”逐漸放棄了對地域景觀的單純書寫，她以反思的姿態(tài)激活了“大海”這個形象，在詩歌的本體追問和詞語的修辭立場上納入海洋的生命氣息，將“大海”形象轉(zhuǎn)化為語言風景，打破了傳統(tǒng)海洋詩寫作的固有范式。

1.詩歌創(chuàng)作觀念的闡釋。20世紀90年代，經(jīng)濟形態(tài)的多元化和社會身份的分層促使新文化語境的生成，個體的日常抒發(fā)與世俗審美消費的合法性帶來了審美的多元化，并影響詩歌的語言變革，形成了奇語喧嘩的詩歌景觀。在時代語境的召喚下，葉玉琳思考如何應用有效的詞語完成對詩歌更深刻的當代表達，并借助“大海”這個文學形象使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出“元詩”的寫作特色，即以詩論詩。葉玉琳的海洋詩中包含著大量語言系統(tǒng)的詞匯，它們接通“大海”體驗的秘密通道，互相闡釋、相互指涉，實現(xiàn)了詩人對詩歌創(chuàng)作技藝的反思。

西方現(xiàn)代邏輯的介入一方面使現(xiàn)代詩的表達更準確、更清晰，另一方面，中華傳統(tǒng)詩詞中微妙、隱忍和節(jié)制的情感體驗卻也因此而逐漸消失?？梢哉f，韻味深長的古典語匯已成為中華文化連續(xù)體中的斷裂部分，那么，如何用現(xiàn)代意識激活優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在其中發(fā)現(xiàn)走向未來的詩歌寫作所能借鑒的資源呢？葉玉琳的詩歌對“大海”形象進行想象性的拆解，指向了古典詩詞平仄及歌唱傳統(tǒng)的現(xiàn)代恢復“我答應你，騎著平平仄仄的海浪往前沖”“也許，大海也有看不見的死角和灰燼/才需要我們的詩歌越來越寬闊/用多種韻律配合它起伏”（《海邊書》）。同時，她的詩歌也表達對突破舊有語言模式和思維方式的渴望“曾幾何時，我的身影暮氣沉沉/我的思想完全被禁錮在海平線”（《明亮的海》），“大海的幼鮭會從嶄新的韻律里/開啟某一條航程。”（《回旋的海岸》）。這些詩歌，在淺層上是關(guān)于大海的書寫，但深層次上卻是葉玉琳詩學觀念的表達，表明了詩人的創(chuàng)作觀念中依然保持著與中國固有的文采性、緣情性、音樂性等傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代會通。

當然，認識到傳統(tǒng)資源的重要性，并不意味著就能有效地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘與激活，必須要有創(chuàng)造性精神的融入與綜合技術(shù)能力的培養(yǎng)，這樣才能接通并實現(xiàn)詩歌的美學秩序與精神高度。

2.創(chuàng)作態(tài)度的自我檢視。葉玉琳的詩歌深情卻不煽情，節(jié)制卻不枯燥，顯示了詩人對詩歌語言的敏銳把握和精微控制。語言實踐的能力與創(chuàng)作主體的自我認知有關(guān)。“我”是葉玉琳詩歌中重要的人物形象，是詩人見證“大海”并傳遞思想與情感的媒介。“詩人往往通過這樣一個與詩人的自我形象十分接近、個別的‘我’，去作更大程度的概括，使千千萬萬個‘我’以外的人，從中看到了自己的思想、情懷、愿望與要求。”[7](P17)詩人以“我”在場所獲得的有效經(jīng)驗，抵達詩歌場域中的自我檢視。

真正的詩人一生都在詞語選擇、修辭手段中艱苦追尋。正如葉玉琳在詩歌中所書寫的圖景：“我不停地躺下、翻身、嘗試變換角度、用鳥兒奔跑的速度去追，用整個身體去擦大海的余溫。”（《愛上大海的另一面》）這既是她個人創(chuàng)作實踐的寫實，也接通了歷史上所有詩者在語言探索面前努力的身影。在這個過程中，“我”的詩歌觀念逐漸清晰、明朗。“海蘇醒。而我的一生落在紙上/比海更深的水，比語言更誘人的語言/它們一層一層往下砌。所有的構(gòu)架/都來源于稟賦：通透，自然/你聽，一陣風，要精確不要模糊/要明媚不要晦暗。激越或柔和/全憑心靈調(diào)遣（《海邊書》）。“大海”與詞語之間的內(nèi)在關(guān)系，是詩人的關(guān)注對象，也是詩人借以言說的載體。換言之，詩人傳達的既不是大海的實體，也不是它背后所負載的象征意義，而是她的創(chuàng)作態(tài)度，并精妙地把這個探尋過程以詩歌的形式呈現(xiàn)，在虛與實之間創(chuàng)造出一個反思與探索的詩人身影。

“我在這隔世的大海上航行/在紙造的家園里夢游”（《又一次寫到?！罚┰娙藨{借著在海岸邊上磨礪出來語言與想象返回詩歌，建立起一種獨特、帶有個人身體氣息的詩歌話語方式，由此返回女性自我的心靈家園。

三、女性精神家園的探尋：心靈之海

縱觀中國百年新詩史，福建的女詩人是不可忽視的存在。謝冕先生所說：“一部中國新詩史是由幾位福建籍的女詩人“串”起來的，她們是冰心——林徽因——鄭敏——舒婷。四位詩人，分別代表了百年新詩發(fā)展的四個重要階段”[8](P12)。女性作為人類性別組成的一半，從誕生起就與男性感受著不同的生命體驗，然而，真正具備女性精神和性別意識的寫作則興起于20世紀80年代，社會轉(zhuǎn)型帶來的開放意識與朦朧詩引發(fā)的藝術(shù)變革，促使女性詩人開始從“女性寫”轉(zhuǎn)向了“寫女性”。女詩人葉玉琳以大海作為她觀察世界的切入點，在互證、互識中尋找到女性“最本己和最美好的東西”[9](P12)，并由此踏上一條心靈返鄉(xiāng)之路，延續(xù)了福建女詩人的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

1.女性意識的蘇醒。男權(quán)社會所構(gòu)筑的道德觀長期遮蔽女性的自我意識、內(nèi)化為女性的自我標準，從而導致了漫長歷史中女性性別自覺的缺失。伴隨著女性主義理論進入中國，長期形成的性別空白被激活。特別是女性作家，心靈的敏感和洞察使她們更擅長擺脫男權(quán)文化中的苛責與不公，轉(zhuǎn)而傾聽、尊重本己的內(nèi)心需求。

在詩人的一部分作品中，“大海”呈現(xiàn)出順從于女性生命意志的形象，“在大海面前/我不要做個精致的女人”“拉開海的界面/小船輕搖著，服從于我們的安排”，在這首《趕海的女人》中，詩人使用了“不要”、“由我們”、“服從”等字眼，打破了傳統(tǒng)女性對強權(quán)的仰視視角，潛藏著女性主動掌控命運的愿望。在另一部分作品中，“大海”以對抗性的他者形象出現(xiàn)，反襯女性在現(xiàn)代競爭中自強自立的精神。“你知道在海里，人們總愛拿顛簸當借口/擱淺于風暴和被摧毀的島嶼/可一個死死抓住鐵錨不肯低頭服輸?shù)娜?海也不知道拿她怎么辦”（《除了海，我沒有別的地方可去》），詩歌把女性的自主精神、女性的欲望、女性的堅定表現(xiàn)得一覽無余。這種強烈而自覺的女性意識在詩歌《春天的挖掘機》也得到彰顯，“有一天/她身體的大鐘/被一種非凡的力量撞響/且用它掀動遠方的波浪”，在這里“大海”又返回到自我可以包容與移情的對象，傳遞出的是新時代女性自信而又高蹈的情懷。葉玉琳詩歌中與女性有關(guān)的“大海”形象并非意義無限的人類文化創(chuàng)造物，而是詩人借以烘托女性自我認知的內(nèi)視視角，如她所說“也許最終是留存一切的大海/替我說出愛與生活的能力”（《你可曾看見一陣風吹過》）。

2、女性心靈的回歸。女性的自我回歸是一個漸悟的過程。在多元化的新時期，女性已經(jīng)逐漸擺脫了單向被壓迫者的形象，擁有不同的社會身份和地位，她們開始關(guān)注人與人之間的差異，強調(diào)當代女性的個體區(qū)別，由此轉(zhuǎn)向女性心靈的自我探問。海洋所蘊含的豐富性為葉玉琳表現(xiàn)復雜、立體的女性心靈世界提供了嶄新的視角。

詩人把隱秘而豐富的女性心靈體驗置入變幻莫測的“大海”形象中尋求彼此的互識，創(chuàng)造出具有海浪味道的女性形象。“我就像個驕傲的女騎士/在我的頭頂上/大海正升起巨大的華蓋”，這首《我曾生活在大海的背面》發(fā)表于2011年，相較于20世紀90年代的詩集名稱《大地的女兒》，詩人自我形象的期待發(fā)生了轉(zhuǎn)變。首先，從“大地”轉(zhuǎn)向“大海”，詩人不再被動地順從于集體無意識中的農(nóng)耕文化，而是主動向與生俱來海洋文化中尋找自我的家園歸宿感。其次，“驕傲的女騎士”比起“女兒”呈現(xiàn)出主動、自賞的女性姿態(tài)，暗示著女性內(nèi)心的成長與突圍，也是女性曾經(jīng)忽略部分的自我意識的萌醒。

女性自我回歸的漸悟過程包含詩人對女性生存意義的勘察，比如對愛的思考。在務實的時代，愛與詩意在嚴酷的生存壓力下顯得越發(fā)蒼白“人到中年，不再輕言幸福/也不再相信有哪一種愛撫能應對內(nèi)心的波濤”（《一只切開的蘋果》），葉玉琳保持對日常生活的敏感并認識到現(xiàn)實的堅硬與無奈，但她并不屈從于這樣的認知。相反，她服從于女性天然對愛的期待“我就默默地去愛這世界”“愛著就是信仰”“天邊孤星閃耀，多少生靈掙扎著爬起來/為了活著和愛的欲望”，散落在詩歌中關(guān)于“愛”的詩性表達是詩人對生活信念和意義的堅守，也是當代女性自我精神覺察之后的心靈回歸，更是對物質(zhì)時代的心靈麻木與精神荒蕪的矯正。

結(jié)  語

詩歌是靠形象來抓取思想的藝術(shù)，無論多么崇高偉大的思想，離開形象就會導致藝術(shù)生命力的削減。葉玉琳立足于家園經(jīng)驗構(gòu)建的“大海”形象是詩人的審美經(jīng)驗佐以隱喻的文學表達，既有外在的自然物質(zhì)形態(tài)，也有著內(nèi)在的精神密碼，不僅指向詩人的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作態(tài)度，而且打開了女性詩人的創(chuàng)作視域，在傳播“閩東之光”的同時擁有了美的尊嚴。“從處理自我經(jīng)驗到專注公共的人類關(guān)懷，這是偉大詩人的必經(jīng)之路”[10](p113)葉玉琳筆下的“大海”形象在歷史感和縱深感上還可以做進一步的思考與探索，讓具體情境中的“小形象”接通歷史語境中的“大形象”，實現(xiàn)詩歌公共言說邊界的深度拓展，從而在文學形象的發(fā)現(xiàn)、熔鑄、創(chuàng)造中建立起更高層次的美的裁定。

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