伍明春

在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的龐大版圖上，處于邊緣位置的福建無(wú)疑是一方生機(jī)盎然的沃土。這個(gè)現(xiàn)象值得思考。在筆者看來(lái)，福建當(dāng)代詩(shī)歌的重要性，不僅是因?yàn)檫@里曾先后走出了像蔡其矯、舒婷、呂德安等分別在不同代際產(chǎn)生全國(guó)性影響的詩(shī)人，更因?yàn)檫@里一直存在著一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)健的寫(xiě)作群體，展現(xiàn)出極大的整體性活力和可持續(xù)發(fā)展?jié)摿?。作為這一群體中的佼佼者，詩(shī)人余禺以其沉潛、從容而不失大氣的寫(xiě)作，既為福建當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展貢獻(xiàn)了不可或缺的力量，也為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)探索提供了不少優(yōu)秀的文本。

從蝴蝶到螞蟻：自我變形記

作為一個(gè)意象符號(hào)，蝴蝶幾乎和人類的想象力一樣古老。具體到漢語(yǔ)文化語(yǔ)境，莊周筆下的蝴蝶顯然構(gòu)成一個(gè)母題，孕育了后世詩(shī)人們層出不窮的斑斕想象。這種想象的基本模式是：將“我”深深地隱藏在“蝴蝶”之內(nèi)，追求一種縹緲超逸的意境。換言之，在這個(gè)想象過(guò)程中，“我”是無(wú)為的，其主體性被“蝴蝶”飛揚(yáng)的話語(yǔ)粉塵所蒙蔽，顯得異常模糊。

然而，在余禺的《死蝶之歌》里，我們看到了這種想象方式發(fā)生的深刻變異：蝴蝶不再是一個(gè)飄逸空靈的隱喻，而是在遭遇沉重的死亡壓力之后，疾速地下墜，“蝴蝶就那么飄下了/以流星的閃爍為我呈現(xiàn)，而后退出/還能在哪個(gè)更深的地方被人捉住”。而死去的蝴蝶本身，則成為詩(shī)人進(jìn)行自我觀照的一面鏡子：“陽(yáng)光淹沒(méi)了清晨的全部細(xì)節(jié)/當(dāng)我又來(lái)拜謁，仿佛不曾有過(guò)/通向一只蝴蝶的道路多么漫長(zhǎng)/即便我花費(fèi)了整整一生的時(shí)光”。作者在這里所流露的情感，不是對(duì)化身為蝶這一終極性目標(biāo)的執(zhí)念，而是對(duì)富于悲劇色彩的化蝶過(guò)程巨大苦痛的感喟。事實(shí)上，詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)的“化蝶”式的自我想象是猶疑不決的，并有意無(wú)意地與之疏離，保持著一種清醒的距離感：“可這山隅的公案已經(jīng)靜息/深修之人在市集，把明暗兩事持平/我是否在不遠(yuǎn)的地方接受邀約/要么飛向花圃，要么落向泥濘？”“飛向花圃”指向蝴蝶的一般歸宿，而“落向泥濘”則暗示一種墜落?？v觀全詩(shī)，不難看出，作者關(guān)于這個(gè)疑問(wèn)的回答，在現(xiàn)實(shí)人生的重壓之下，無(wú)疑傾向于后者。

同樣是面對(duì)死去的蝴蝶，在另一首詩(shī)里，詩(shī)人卻十分鮮明地凸現(xiàn)了死亡的救贖意義：“是雨后泥濘捧起了一只蝶/這美麗的死超渡了一個(gè)男人/使他想起秋天白色的野花/在粗大的皮鞭和馬蹄旁搖曳/想起夜黑風(fēng)高落荒時(shí)，他的意志/驚懼于腳下乍現(xiàn)的月光”（《月光意境》），蝴蝶復(fù)活于一個(gè)男子綺麗而隱秘的回憶與幻想之中，在古典詩(shī)意的余風(fēng)流韻之外，又顯露出幾分現(xiàn)代意味。從某種意義上說(shuō)，蝴蝶的復(fù)活也是詩(shī)中抒情主人公自我的涅槃與新生。

另一方面，蝴蝶想象的變異，也體現(xiàn)在觀照對(duì)象的置換上。在《明朗》一詩(shī)里，詩(shī)人并不正面描寫(xiě)蝴蝶的蹁躚姿態(tài)，而是上溯蝴蝶的生命之河，選取其幼蟲(chóng)作為自我觀照的對(duì)象：“我愿是一只毛毛蟲(chóng)，在通往蝴蝶的路上/爬行，自當(dāng)把明朗奉作真神膜拜，但在/完成蛻變之前請(qǐng)別把我的繭破開(kāi)/而基因恐已在生命中途被改寫(xiě)了/朝向蝴蝶構(gòu)圖的細(xì)胞運(yùn)動(dòng)這般艱澀/我不知道一滴水是否明朗/它或許是在一抔土中安身/而我沒(méi)長(zhǎng)出翅膀，也且抓住一根/軟繩，在恐高中練習(xí)飛行”。“毛毛蟲(chóng)”、“爬行”、“繭”、“恐高”等反飄逸、反詩(shī)意的語(yǔ)詞，都是傳統(tǒng)的蝴蝶想象所刻意回避或遮蔽的，在這首詩(shī)里卻堂而皇之地大行其道，由此可見(jiàn)作者消解性抒情策略的精心運(yùn)用。這首詩(shī)的表達(dá)重心，是蛻變過(guò)程的痛苦和黑暗，而非蛻變的結(jié)果。

與蝴蝶一樣，螞蟻也是與人類關(guān)系最為密切的昆蟲(chóng)之一。不同于關(guān)于蝴蝶的空靈想象，人類對(duì)這些緊貼著大地行走的小小生靈，卻總是習(xí)慣于高高在上地打量它們，帶著幾分傲慢的優(yōu)越感和控制欲：“很久以來(lái)，人類在低頭觀察螞蟻的小小世界時(shí)，就一直試探著把眼前的蟻群想象成供自己驅(qū)使的小王國(guó)。”  值得注意的是，在余禺近十年的詩(shī)里，蝴蝶意象鮮少出現(xiàn)，而螞蟻意象卻堪稱密集。在這種卑微的小昆蟲(chóng)身上，作者顯然也寄托了不少深意。不過(guò)，在余禺筆下，人和螞蟻之間相互觀照，構(gòu)成一種相對(duì)平等的對(duì)話關(guān)系。譬如《淘寶》：

這一生不斷伸手拿取

以為屬于自己的東西

螞蟻頻繁改變方向  其實(shí)

與你無(wú)關(guān)  我們不知所以

就像每天的力量用在了一個(gè)地方

已經(jīng)有了條藍(lán)色的褲子

我突然需要一件T恤，它應(yīng)該是

白色的  如同云彩和天幕的關(guān)系

沒(méi)什么道理  沒(méi)什么能說(shuō)出

那種必然  像螞蟻鐵定要改變路線

那件白色T恤  就在某個(gè)位置

妻陪我走遍商場(chǎng)  終不免無(wú)功而返

所見(jiàn)都不確切  看上去

似有螞蟻行進(jìn)中的猶豫  似某物

多一分少一分的變種或喬飾

從石縫中長(zhǎng)出的草最不挑剔

誰(shuí)又能說(shuō)它并無(wú)選擇？

我便端坐、冥想，便翻出過(guò)往

終于在自家衣柜里找到它  略見(jiàn)

發(fā)黃  洗滌后卻仍然潔白而閃亮

這里呈現(xiàn)出兩條抒情線路，一條是“我”對(duì)于一件白色T恤的略顯固執(zhí)的尋找，另一條是螞蟻為到達(dá)某一目的地而展開(kāi)的艱難行程。二者都頗具日常色彩而又富有象征意味，在詩(shī)的最后一節(jié)匯合并不動(dòng)聲色地揭示主題。而詩(shī)人所淘到的“寶”，正是那些出自冥想的電光石火般的頓悟：“沒(méi)什么道理  沒(méi)什么能說(shuō)出”、“所見(jiàn)都不確切”、“從石縫中長(zhǎng)出的草最不挑剔/誰(shuí)又能說(shuō)它并無(wú)選擇？”這些暗含玄機(jī)的頓悟，如冰山之一角，構(gòu)成一種富有張力的潛性話語(yǔ)，有效地豐富了全詩(shī)的表達(dá)效果。

而在《在無(wú)何有之鄉(xiāng)》一詩(shī)中，詩(shī)人以辛勤勞作的工蟻?zhàn)员?，描述了人類烏托邦想象在現(xiàn)代科技進(jìn)逼之下的步步退卻：“靜坐案頭，低首，在無(wú)何有之鄉(xiāng)/摒棄一切又似把一切寄存/友人正準(zhǔn)備給我來(lái)電，而我的手機(jī)/擱在樓下，鈴響也聽(tīng)不見(jiàn)/推進(jìn)中的上司，已經(jīng)把我的明天盤(pán)算/不讓偷閑就像監(jiān)視一只歇腳的工蟻/人和蟻如何從行藏中感覺(jué)出拉鋸？/”手機(jī)鈴聲如同一位不速之客，不僅帶來(lái)友人的溫馨問(wèn)候，也帶來(lái)上司的冷酷指令，輕易地打破了“無(wú)何有之鄉(xiāng)”原有的寧?kù)o。個(gè)體的自我在當(dāng)下所遭遇的種種規(guī)約由此可見(jiàn)一斑。與此同時(shí)，詩(shī)人回返自身，試圖尋求一種突破：“自我盯梢，回身的箭矢退向高處/看啊，一只螞蟻當(dāng)然走不出它的隊(duì)伍/一只鷹，卻不等待眾鳥(niǎo)給定疆域”（《盯梢》），螞蟻和鷹分別構(gòu)成自我的兩面，二者相互補(bǔ)充，相得益彰，大地和天空暗示了自我尋求超越的兩個(gè)向度。

從蝴蝶到螞蟻，這一意象選擇的變化頗耐人尋味。這一變化不僅反映了意象符號(hào)的多元化，更體現(xiàn)了詩(shī)人自我形象的豐富性。

深處的冥想

關(guān)于余禺詩(shī)歌的整體性特征，作者胞弟、詩(shī)人宋琳無(wú)疑具有天然的闡釋權(quán)威。他曾這樣描述道：“我就是帶著這種偏見(jiàn)來(lái)讀余禺的詩(shī)的：它們是疑問(wèn)，祈禱，感嘆和想象的綜合體，是肉身痛苦的真切體驗(yàn)之深層轉(zhuǎn)換，是寂然凝慮之際，透過(guò)日常生活的駁雜光影，對(duì)更高事物的終極性傾聽(tīng)。”  這個(gè)判斷是深中肯綮的。與此同時(shí)，宋琳筆下也為我們勾勒了詩(shī)人的形象——隱身于生活暗影深處的一個(gè)傾聽(tīng)者和冥想者。

事實(shí)上，傾聽(tīng)和冥想是余禺對(duì)世界的一種承擔(dān)方式：“心念回轉(zhuǎn)間，水燈、石花、友人指點(diǎn)的/一處夢(mèng)園，宛如錯(cuò)覺(jué)的歌聲不能復(fù)歌/為何不放下手中沉重的物，放下腸胃/把自己安置在自己的眼睛里，在深處的冥想中？”（《群山》）當(dāng)夢(mèng)園荒蕪，歌聲喑啞，詩(shī)人只有撤退到自己的眼睛里，撤退到冥想深處。然而，這種撤退不是消極的逃避，而是以退為進(jìn)，在傾聽(tīng)和冥想中重建自我與世界的關(guān)系。當(dāng)詩(shī)人遠(yuǎn)離塵囂，面向大海發(fā)問(wèn)：“海啊，我是一卸紅塵/回到你身邊，還是以赤身的/狎昵再向你取得滿滿？！”答案是不言而喻的，因?yàn)樗吹?ldquo;靜默的是云端之上的一雙眼睛”，這種更高的存在，讓對(duì)自我的抒寫(xiě)避免沉溺于一種撒嬌式的傾訴和攫?。?ldquo;假如它存在，假如它不會(huì)坐視空氣/被殺傷，岸邊起伏的咸草將變得更加/柔順。月朗星稀之夜我把自己看見(jiàn)/因?yàn)榻柚斯舛鴾喩眍澙? 還因?yàn)?簫聲嗚咽——為清醒或迷糊的哭泣”（《東山吟》）月光和簫聲，其實(shí)都是那更高存在的具象化。

這種更高的存在有時(shí)也化身為一陣鈴聲：“如果我在房?jī)?nèi)看不到自己，如果/我只是看到自己最陰暗的一面/在傍晚的院子里漸趨熱鬧的時(shí)候/我會(huì)從饑餓中抬起頭來(lái)，移身窗前/會(huì)有一陣鈴聲如水，如風(fēng)飄過(guò)”（《如果》）如水又如風(fēng)的鈴聲滌蕩著靈魂的污濁與陰暗，使自我的傾聽(tīng)和冥想更顯澄明。

值得注意的是，余禺詩(shī)中的傾聽(tīng)和冥想，并非一種自我囈語(yǔ)或自我封閉，而是不斷地向外汲取新鮮的活力：“我繼續(xù)說(shuō)出的是誰(shuí)的話語(yǔ)？/當(dāng)我試圖握住自己的話柄/我聽(tīng)到的是隔世遙遠(yuǎn)的聲音/心已把由來(lái)顯露得那么清晰”，那遙遠(yuǎn)飄渺的聲音穿越時(shí)空，在詩(shī)人的詩(shī)歌里得到深沉的回應(yīng)，并有力地聲援了詩(shī)人的歌唱。而“我的夢(mèng)”和“另一個(gè)夢(mèng)”，“我的心”和“某顆心”之間，也結(jié)成一種相互纏繞、欲拒還迎的隱秘關(guān)系：“有時(shí)我的夢(mèng)境關(guān)聯(lián)了另一個(gè)夢(mèng)/某顆心跋涉而來(lái)強(qiáng)行進(jìn)入我的心房/我在抗拒中感到難言的溫情”（《我的證明》）。同樣表達(dá)某種隱秘的聯(lián)系，《相見(jiàn)》一詩(shī)則將冥想的觸角伸向現(xiàn)實(shí)：“假如我還能在他們中間，像多年以前/我能取回青春并更早離開(kāi)他們？/我能走進(jìn)他們的身體掩埋自己/或者脫胎出一個(gè)新我杵在其中？”“離開(kāi)他們”，還是“走進(jìn)他們”，對(duì)“我”來(lái)說(shuō)這是一個(gè)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題讓抒情主人公更深刻地認(rèn)識(shí)處于當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的自己。

對(duì)生命源頭的追溯和重新體認(rèn)，也是這種深處的冥想的題中應(yīng)有之義。詩(shī)人在《父親的樹(shù)》里賦予父親形象一層宗教色彩：“羊啊，凝止的體態(tài)催生了欲望/父親為你筑巢在樹(shù)上/那高大的樹(shù)，唯一的樹(shù)/五月溫暖的季節(jié)不需要說(shuō)謊”，父親不僅是生命的賜予者，更是生命的呵護(hù)者和守望者。而在《父親的島》里已故父親的形象顯得有些模糊，和“我們”的聯(lián)系若即若離卻又無(wú)所不在：“他甚至并不期待我們閱讀/僅如影子般游移，在我們行走之地/與我們擦肩，又是誰(shuí)將他隱匿？”與上述作品不同，《當(dāng)青草向天空探視》一詩(shī)則以略顯決絕的語(yǔ)調(diào)寫(xiě)了對(duì)生命之源的背叛和離棄：

盡管你一雙腳走成了詩(shī)行

曖昧的影子，是祖父落下的一灘

涉過(guò)漫漫河川，我就要隱身對(duì)岸

有怎樣一種花事將你背叛

當(dāng)青草向天空探視

父親啊，我將棄你而去

你不見(jiàn)清水之中兀立的白鷺

她仿效的仙境那樣優(yōu)美

“我”、父親和祖父之間血緣譜系出現(xiàn)了隱約的裂紋。然而，裂紋畢竟不是斷裂，這里所謂的背叛和離棄，其實(shí)也是人類生命的代際性超越的表征之一。

由于母親早逝，對(duì)于兒子來(lái)說(shuō)，她的愛(ài)就顯得彌足珍貴。與父親形象的某種疏離感不同，余禺詩(shī)里的母親和“我”緊密相聯(lián)：“我啊，當(dāng)無(wú)時(shí)不刻挽著母親/我的思想是和她對(duì)談/開(kāi)口時(shí)則有兩種嗓音/目光也是兩股夾纏”，仿佛母親從未離去。更為奇特的是，在詩(shī)人眼里，母親的年輕生命不僅不曾逝去，更被嫁接到“我”的生命中：“當(dāng)有人問(wèn)我，我說(shuō)：/我的母親比我年輕/造物看到她不該早逝/就將她余下的生命加諸我身”（《失母》）換言之，母親的愛(ài)仍然在兒子的血液里流動(dòng)著，讓兒子的生命的內(nèi)涵變得更為豐富。

毋庸置疑，在余禺的冥想里，也包含了關(guān)于人類當(dāng)下處境的憂患意識(shí)。譬如，在貓與人的關(guān)系的多重角度審視中，詩(shī)人對(duì)人類虛妄的優(yōu)越感做了毫不留情的批判和消解：“貓穿過(guò)人的縫隙，不知朝何方投宿/你在門(mén)廊下猶豫，意念已先行入室/而它疾行中突然佇立就像一道光的止步/雙眼魔鏡般透徹，又把俗物擱置”（《貓》），在貓那穿透力極強(qiáng)的冷峻目光里，人不過(guò)是不值一提的“俗物”而已。而在《遇狗》一詩(shī)里，作者則干脆直接宣稱，“我自己便是都市里一條浪游的狗”，“忠實(shí)地，守著一棵樹(shù)，守著逝去多年的/主人，夜里便在街巷摸索，找回丟失的/影。睡夢(mèng)中打開(kāi)門(mén)，向天空喊叫/晏起的日頭就會(huì)匆忙一躍坐上雪橇//當(dāng)我把自己編入故事我會(huì)慚愧嗎？/我踩進(jìn)陽(yáng)光的雪地是一條腿或兩條？/或者高處有什么落下踩住了我/不知狗的習(xí)性是接受還是閃躲？”這里的狗，已不同于食指筆下那條帶有強(qiáng)烈對(duì)抗色彩的“瘋狗” ，而是折射復(fù)雜人性的一個(gè)富于象征意味的符號(hào)。與之相類似，在《猴?！芬辉?shī)里，原本被人類玩弄于股掌之間的的猴子也獲得了某種主體地位，“牽猴者猴也牽他”，人在耍猴的同時(shí)，也在被猴耍：“但人潮無(wú)人，戲耍在隱秘處尋求同好/那猴，綠石雕的獅子讓它分心/閃爍的目光再越過(guò)‘奔馳’捕捉女色/它想在離開(kāi)前，把光顧和不顧者盡情戲弄”?？杀氖?，正如詩(shī)人所批判的，人類往往對(duì)此毫無(wú)自知之明。

魚(yú)的自在并不仰視空中飛鳥(niǎo)

從抒情姿態(tài)考察，余禺近期的詩(shī)既不作玄虛的凌空高蹈，也并不過(guò)分熱衷于機(jī)械地“介入”現(xiàn)實(shí)，更多的是選取一種從容而冷靜的旁觀視角。“魚(yú)的自在并不仰視空中飛鳥(niǎo)”，《拋荒》中的這行詩(shī)基本上可以看作詩(shī)人關(guān)于抒情姿態(tài)的夫子自道。

在余禺以往的詩(shī)作里，“天使”的意象往往是在形而上的本義上使用的，譬如，“比麥加更為遙遠(yuǎn)的圣地/現(xiàn)實(shí)的步履不假思索/多少年，天使和人群擦肩而過(guò)”（《地上的云》）、“是在春天我離開(kāi)人群/大地轉(zhuǎn)暖，有了天使和幼蟲(chóng)/植物內(nèi)舉的眼睛保持了生長(zhǎng)的緘默”（《風(fēng)之迷》）等，這里的“天使”都顯得面目模糊。而在余禺近期作品里，這個(gè)高度符號(hào)化的名詞已被“女兒”、“姑娘”、“女孩”等語(yǔ)詞替換：像以朗朗讀書(shū)聲抵御流行病的“小女兒”：“我們坐著，從四散的地方/坐回各自的臀部，像流行病毒潛伏/但不肆虐也不消失，像一只狗走回家門(mén)/這時(shí)間，至少有女兒的書(shū)聲把我們打動(dòng)”（《一種形狀》），如讓人心生憐憫和疼惜的“彩云姑娘”：“那說(shuō)書(shū)的先生死了書(shū)還活著，彩云姑娘/你別再走入書(shū)中的人影。秋天了，田地/開(kāi)始收成，你要跟緊，不值錢(qián)的汗水/潑了，你啊，要從中取回一些……”（《彩云姑娘》），還有《車(chē)停于野》中那個(gè)邁著內(nèi)八字碎步的“女孩”，等等，從某種意義上說(shuō)，這些鮮活生動(dòng)的女子，都是“天使”的“人間化”，也體現(xiàn)了詩(shī)人抒情姿態(tài)的調(diào)整。她們的翩躚出場(chǎng)，有力地提升了詩(shī)歌情境的意涵。

另一個(gè)值得關(guān)注的變化是，在余禺近期詩(shī)里，反諷手法的出現(xiàn)頻率越來(lái)越高。如對(duì)北京夜生活的描寫(xiě)：“兜售劣質(zhì)香燭的漢子強(qiáng)拉游人/而宮內(nèi)文物從容，彰顯民族之魂/今天的朝圣也還需把盤(pán)纏預(yù)備/那祭天祀地的所在設(shè)有高規(guī)格的餐飲/在歌與酒模糊他邦故鄉(xiāng)的不夜城/老外的興致如同走進(jìn)自家門(mén)/哦，詩(shī)人點(diǎn)著的煙卷加入燈海/另一只手掂量著玉石的輕重”（《游城•城之一》）將莊重和詼諧兩種風(fēng)格迥異的詞匯并置，獲得了一種表達(dá)的張力；再如《盯梢》：“四面來(lái)的風(fēng)，那么酥軟而有勁/當(dāng)心旌搖蕩，官員描下的階梯變得穩(wěn)固/曲線玲瓏的浴女也能穿墻/一種玉石在街邊廉價(jià)兜售/來(lái)吧，那人，烏鴉也把喜鵲納為同伙/這年頭你怎能目不斜視？/你不看我時(shí)又怎知道我看你？/當(dāng)你脊背稍軟，便不免彎下腰來(lái)”，這里的反諷效果主要通過(guò)戲謔性口語(yǔ)的運(yùn)用而獲得。

關(guān)于這個(gè)轉(zhuǎn)變，作者在一封新近的通信里作出過(guò)如下解釋：“我仍大致沿著《過(guò)渡的星光》的方向往前走，但有所調(diào)整，比如某些詩(shī)多了一點(diǎn)向外的視角，這一半是出于美學(xué)上的考慮，因原本內(nèi)外互為因果；二是由于生活中的確有些東西進(jìn)入了視野，觸動(dòng)了神經(jīng)。”  而反諷手法的運(yùn)用，正是對(duì)這種向外視角的有力支持：“每天我都從我的弟兄身旁走過(guò)/相見(jiàn)一如不見(jiàn)，他們的砌刀砌我在/房主的磚槽，噴槍噴我在豪宅的漆面/只余我的無(wú)聲喊在街道上空漂泊”（《相見(jiàn)》）由于反諷手法的運(yùn)用，這首詩(shī)的主題表達(dá)有效地避免了那種常見(jiàn)的濫情模式。

與從容、平和的抒情姿態(tài)相一致，明朗是余禺詩(shī)歌寫(xiě)作所追求的藝術(shù)境界。這里所謂的明朗，不僅僅指稱一種寫(xiě)作風(fēng)格，更體現(xiàn)為整體性的美學(xué)特征，關(guān)涉到語(yǔ)言、意象、詩(shī)歌氣質(zhì)等諸層面因素。不妨以《車(chē)停于野》一詩(shī)為樣本，考察詩(shī)人如何在寫(xiě)作中貫徹這種詩(shī)歌理念：

如果你愛(ài)上一個(gè)女孩

在一處樹(shù)林連著草坡的地方

她雙眼迷離，臉上流溢著天使的神情

你甚至?xí)⒁馑囊律押桶l(fā)育未全的

身形，在草色青青中稚嫩的嗓音

以及四下里窺視的幽靈

如果高壓線就像上帝伸長(zhǎng)的手指

沿著山嶺下垂，要觸及女孩的額頭

是誰(shuí)為她欣慰，為她擔(dān)憂？

是你嗎？當(dāng)花紅在暮靄中顯得暗淡

一部機(jī)車(chē)在村道上驕傲地轟鳴

女孩臂彎的竹籃篩下無(wú)端的呻吟

能拜訪，那街巷中粗糙的水泥居室

述說(shuō)一只笊籬和豬食的關(guān)系；

神龕上，電燭是讓法力抑或信仰長(zhǎng)明？

如果你愛(ài)上一個(gè)女孩

請(qǐng)連同愛(ài)她的家，她內(nèi)八字的走姿

請(qǐng)看那山岡四下呼應(yīng)著教堂尖頂

這就是一首典型的“明朗”之詩(shī)：語(yǔ)言從容大氣，意境開(kāi)闊深遠(yuǎn)，詩(shī)人的悲憫情懷恰如其分地滲透進(jìn)詩(shī)歌情境之中，哀而不傷。詩(shī)中的女孩不是天使勝似天使，她日常勞作的每一個(gè)細(xì)節(jié)都隱藏著某種圣潔的光輝。作者摯友、詩(shī)人游刃曾對(duì)這首詩(shī)作了一番十分精準(zhǔn)的解讀：“一個(gè)經(jīng)過(guò)年齡、疾病與沉思過(guò)濾之后，變得純潔、溫和的靈魂，連同那些被洞明的透亮細(xì)節(jié)、小小的卻能持之以恒的內(nèi)心堅(jiān)守、不易為人察覺(jué)的復(fù)雜、聯(lián)結(jié)上整個(gè)世界的思想厚度，被細(xì)細(xì)地縫織在這首詩(shī)里。”  游刃的這個(gè)解讀敏銳而透徹地道出了這首詩(shī)的明朗氣質(zhì)。

余禺本人也曾在一首詩(shī)里直接談?wù)撛?shī)的明朗性：“藝術(shù)通常就坐在色情懷中/當(dāng)螞蟻從內(nèi)心爬上一個(gè)新高/混沌又再度出現(xiàn)，再度打撈水下月影/把一個(gè)圓形的疑問(wèn)掛向柳梢/詩(shī)人還能否以投身貢獻(xiàn)明朗？/那如水的世界無(wú)比蒼涼”（《明朗》）在這里，關(guān)鍵詞“混沌”和“明朗”分別代表了詩(shī)歌寫(xiě)作的兩個(gè)方向，要達(dá)到明朗的美學(xué)境界，就必須清理無(wú)所不在的“混沌”因素的干擾。當(dāng)然，這里的“明朗”已完全不同于早期新詩(shī)那種大白話式的透明、淺白，而應(yīng)包含一種深沉的藝術(shù)意味，正如林庚先生所言，“詩(shī)的明朗性是詩(shī)的一種美德，這所謂明朗自然并非簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單是‘一覽無(wú)余’，而明朗是可以‘一覽’卻依然‘有余’……”  所謂“有余”的部分，正是藝術(shù)意味之所在?？v觀當(dāng)下詩(shī)壇，多有求怪、求晦澀之風(fēng)，在此背景下，余禺關(guān)于詩(shī)歌明朗性的詩(shī)學(xué)思考和寫(xiě)作實(shí)踐，就顯得十分可貴。

結(jié)  語(yǔ)

考察余禺1990年代以來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，一方面，詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌理想的執(zhí)著堅(jiān)守始終如一，另一方面，詩(shī)人在詩(shī)藝上又不斷實(shí)現(xiàn)自我超越，不斷發(fā)掘新的增長(zhǎng)點(diǎn)，展示了一種豐富的可能性。余禺詩(shī)中自我形象的多重塑造，對(duì)生命意義、人類境遇等基本命題的深刻思考，以及對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)明朗性的自覺(jué)追求，都呈現(xiàn)出詩(shī)歌寫(xiě)作日臻成熟的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

伍明春，男，漢族，1976出生，福建上杭人。1997年本科畢業(yè)于福建師范大學(xué)；2000年碩士畢業(yè)于福建師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)；2005年博士畢業(yè)于首都師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)?，F(xiàn)為福建師范大學(xué)文學(xué)院教授、文化產(chǎn)業(yè)系主任，碩士生導(dǎo)師。主持參與多項(xiàng)國(guó)家、省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目。