陳  健

湯養(yǎng)宗：孤獨(dú)與迷茫

湯養(yǎng)宗詩集《尤物》，展示給我們的是對(duì)個(gè)人心靈持續(xù)不斷的關(guān)注與反叛，一種來自終極的關(guān)懷。它正在日益接近我們、照臨我們，猶如神圣的靈光，它宜于啟發(fā)深埋在我們生命內(nèi)部的靈感，讓我們?nèi)ソ咏娚竦募兠琅c完善。

在養(yǎng)宗心中，對(duì)詩歌藝術(shù)的審視基本保持在這樣的兩極：既有古典的幻想與理念，又表達(dá)出現(xiàn)代的懷疑與冥想。在他的藝術(shù)精神中，是如此奇異地熔鑄著古典與現(xiàn)代的合金。他深受來自人類精神領(lǐng)域這兩大強(qiáng)力的洗禮，從而能夠站在高處審視人世的孤獨(dú)與心靈的寂寞，具有從終點(diǎn)和無望中重新開始的堅(jiān)強(qiáng)理念，這就使他的詩作擺脫了平庸的多愁善感和矯揉造作，顯示出一種逼近峰巔的透徹與靈悟。長詩《一場對(duì)稱的雪》和《危險(xiǎn)的家》無疑具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作的傾向，強(qiáng)烈的寫意性與“超感性”狀態(tài)，揭示了人在宇宙空間的偶然性。他的詩還具有一種冷靜觀察的哲學(xué)意味，在日常生活體驗(yàn)中，常常會(huì)在人們司空見慣的場景中，發(fā)現(xiàn)新鮮、隱秘的心靈感受。寫與海割舍不斷的親緣：“在你的波光之間，我聽到的是 / 父親更長的一次談話”（《大海》），寫義無返顧的忠誠：“從來就不是英雄，我把自己當(dāng)作了英雄 / 你把我作為一個(gè)擺設(shè)，但我/就是這樣死心塌地 / 我叫我站在那里，這就是我的出息”（《我曾經(jīng)是那只稻草人》）。他注重對(duì)人性經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪與體察，將“世俗性”的東西置于更大的視野之中去提煉和升華，散發(fā)著一種深不可測的反叛意味?！杜耍谖已劾锸窍蛳碌倪^程》藝術(shù)地展示的是愛欲與文明的沖突；透著可貴的率真與大膽：“當(dāng)我年老后，我依然會(huì)喜歡她們的 / 臉，乳房和臂部；但我身體中的氣溫 / 肯定比我所喜歡的更朝下降落，那時(shí) / 我會(huì)經(jīng)常到郊外走一走，像一切 / 夢(mèng)寐中醒來的人，輕撫著掌心的冰涼。”

作為一名嚴(yán)肅的詩人，養(yǎng)宗真正令人鼓舞之處，還在于他同時(shí)又是一個(gè)不知疲倦的詩歌本體的建設(shè)者。他傾心于詩歌修辭技巧與思想深度的結(jié)合，擅長用詞語的盤恒和紛紜的事象展開或隱藏自己思想的鋒芒。對(duì)隱喻的高超運(yùn)用，使瞬間與永恒、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間充溢一種奇特的替代、消解方式。另外，他的玄學(xué)與思辯能力，也使詩作的品質(zhì)具有明亮、光滑的質(zhì)感；語意的繁富，使得他比一般人更能展現(xiàn)豐富的心智和迷離恍惚的虛幻色彩。他始終視虛幻與想象為詩歌創(chuàng)作的根性與發(fā)端，對(duì)他來說，虛幻與想象意味著一種必需的自由，也是將真正的詩歌創(chuàng)作與其他才華區(qū)別開來的界標(biāo)，最大限度地接近了無限的心靈律動(dòng)。在含混與澄明之間，《尤物》中許多詩如《有一些孤線會(huì)拐回來》、《午夜：阿赫瑪托娃在我書房》等都以夢(mèng)的方式捍衛(wèi)了他的詩歌創(chuàng)作。在癡迷的說夢(mèng)者的眾多話語中，夢(mèng)作為變化莫測的心靈活動(dòng)，得到客觀存在充分的肯定。他這種探索本身，就是一個(gè)更大的夢(mèng)。擺脫飛翔與斑瀾，也許是他“生命中永遠(yuǎn)無奈的一面山坡”，但這場曠久無聲的自我博斗，將引領(lǐng)我們一同向詩歌中心地帶進(jìn)發(fā)的路途中，更靠近詩歌和靈魂本身。

而讀養(yǎng)宗新詩集《寄往天堂的11封家書》，則無疑是一次長久的沉浸與感動(dòng)。他所創(chuàng)造的是一種充滿生命力思想的事件，是一次情感的風(fēng)暴，也是一場情緒的緊張感受，正如養(yǎng)宗所言“書寫者，把寫字當(dāng)成真正的生活”（《在白銀時(shí)代》）。養(yǎng)宗詩歌創(chuàng)造的“現(xiàn)在”經(jīng)常得到那些超越了它的歷史眼光的支持?！都視返纳羁绦圆皇莵碜杂诂F(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的比較，而是來自想像中的兩大領(lǐng)域——過去與將來，在現(xiàn)在時(shí)刻相互交融起來，即“彌漫的恍惚感”。正如普雷斯科特所言“詩歌的基本因素是非理性，正是這一因素產(chǎn)生了真正的詩歌美，如夢(mèng)如幻的詩歌美。”（《詩歌與神話》）。養(yǎng)宗對(duì)此有清醒的自覺：“真正的非邏輯性并不是依靠臆造的情節(jié)來完成的,并不是誰有離奇性誰就擁有多義性與復(fù)雜性。我眼里的多維詩歌是利用陳述寫出陳述不可能的伸延性，用敘述來顛覆與消解敘述的局限性。”（《代序：詩歌寫字條40》）。他寫祖國：“這個(gè)母親正在用手中的竹條跟寒冷與單薄對(duì)抗 / 披掛在山村中的陽光，已一一裂開 / 空氣中傳來了讓我捂住胸口的聲響”（《 祖國??！這位母親在敲打我們的空氣》）；寫海明威：“我的時(shí)間也快要到你的時(shí)間了，連胡子 / 也開始白到被人指認(rèn)為變壞的程度”（《海明威》），寫生日：“我的形狀與誰相同，但決不相同 / 無數(shù)鏡子模仿了我的碎裂”（《非線性生日》）；寫感言：“我制造的迷宮，拒絕了一部分手 / 在里頭摸來摸去, 這就是規(guī)則, 你們也不要說 / 但你們要注意，要收藏一些喜歡的石頭 / 用于比較時(shí)光中不斷變化的紋理 / 并看清楚，是什么一直與寂靜扭打著”（《致青年詩人》）。這些詩歌在多義與模糊中找到和諧與整一的意義世界。

養(yǎng)宗《家書》充滿對(duì)生命與死亡的遐想與沉思，對(duì)人類思考具有一種迷茫的滄桑感。他從生命元素與主體意識(shí)出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義體現(xiàn)的形式文明大膽揚(yáng)棄，不貧乏、不超然，不冷漠，始終堅(jiān)持原始生命與現(xiàn)實(shí)生活的抗?fàn)幣c醒悟：“我現(xiàn)在酒量小了，午夜后才回家的事已基本沒有發(fā)生”（《寄母親》）；“越來越空的世界上，我還有漫長的一天 / 可一些重大的詞已找不到我，我也不再害怕”（《有些詞對(duì)我已沒有威脅》）；“在眾多相似的物類中，我沒有身份 / 我給自己命名：一件人間遺物”（《我是人間的一件遺物》）。失去母親猶如花插在瓶子里,雖還有色有香,卻去了根。養(yǎng)宗始終持有人類情懷的高度歌唱（即“內(nèi)歌唱”），表現(xiàn)出“大詩”寫作的情懷。西方哲學(xué)家桑塔耶納說：“成為完整詩人的尺度，首先取決于他歌唱；他的聲音純潔，表達(dá)得體；他的音調(diào)從容平衡地逐個(gè)流過；其次，他所創(chuàng)造的形象，應(yīng)該在較高的程度上互相配合；他應(yīng)該善于使用夸飾文體，他必須用從自己的記憶和思想里反射出來的光使思想生輝，使和諧豐富并有深度。”西方現(xiàn)代派優(yōu)秀詩人艾略特也說：“詩人聲音里的抒情詩是對(duì)自己傾吐，或是不對(duì)任何人傾吐。那是一種內(nèi)心的沉思，或者說那是一種天籟，它不顧任何可能存在的言者和聽者。”“我不是生性好賭的人，但我真的確信/自己有點(diǎn)冰涼和荒蕪，卻捍衛(wèi)了一輩子的判斷力”（《賭石頭》）；“我命苦，患有夢(mèng)游癥，總按耐不住 / 一次又一次摸進(jìn)自己的迷宮”（《我命苦》）；“老天有眼，讓我在自己的國度當(dāng)個(gè)草民 / 讓我在兩條河流之間，看星星在樹梢上搖晃”（《在漢詩中國》）,高度的詩歌自覺,“情懷在詩歌中的在場與幻性”構(gòu)成其詩歌的核心價(jià)值.

德里達(dá)說，“一切盡在文本之外”的命題，給我們的也不無啟示。通過對(duì)湯養(yǎng)宗《家書》語言的探究，可以發(fā)現(xiàn)詩人在文本間隙存在的“秘密”。著名詩人馬永波在評(píng)養(yǎng)宗詩說：“詩歌中的空間建構(gòu)是多重的，這首先表現(xiàn)在他對(duì)自我的關(guān)照之中。他仿佛有無數(shù)個(gè)自我，它們?cè)阽R子般的互相反射中彼此取消。”張立群先生說的更直接：“‘斷裂’不但是指詩人作品中的行數(shù)問題，而且還在于其常常在近乎斷裂的狀態(tài)下呈現(xiàn)出來的句與句之間乃至整部作品所擁有的內(nèi)在張力”（《斷裂的激情——論湯養(yǎng)宗詩歌文體的意義》）；“高高的酒，一步一個(gè)臺(tái)階的酒，在山頂有大風(fēng)吹來的酒 / 我終于看到了空茫，這千人插足,你要我要的空中之茫”（《重陽》）；“愛，就是一種抵抗。這是你死后兩三天里 / 被我突然發(fā)現(xiàn)的要害”（《 歡樂英雄——挽蔡其矯》）；“你一定還站在附近，試探 / 我的智慧，但不允許我再與你對(duì)話/你走進(jìn)一塊石頭，成為它的一部分 / 一種昏暗，在那里顯示了權(quán)力”（《寄往天堂的11封家書》）。空茫與悲傷正如時(shí)光中的魔術(shù)場，通透悠揚(yáng)。我們需要傾聽養(yǎng)宗這樣獨(dú)特的聲音：“一首好的詩歌總是它文字內(nèi)涵中非凡的顯現(xiàn)性使我們產(chǎn)生敬畏感。它新呈現(xiàn)的言說架構(gòu)使我們已有的詩歌認(rèn)識(shí)瓦解，感到詩歌在以往所依賴的形式中又有了遞進(jìn)，也因?yàn)檫@種遞進(jìn)更加可靠，并有了更值得信服的精神控制地位。”感激養(yǎng)宗，“因?yàn)樗覀兊木裼辛艘栏胶捅ＷC”。

葉玉琳：傾聽與挽留

“一個(gè)詩人需要熱愛，熱愛大地上的一切人與事，包括快樂和幸福，包括單純和復(fù)雜，包括期待和爭取，也包括挫折和磨難，這就是一切，一切美好的情感”。著名詩評(píng)家謝冕先生的序文一語見地道出了葉玉琳的新詩集《那些美好的事物》的所有宗旨。在美與愛的傾聽挽留中，我們看到了詩人自由生長的精神原鄉(xiāng)和女性新世紀(jì)的曙光。

沿續(xù)《大地的女兒》與《永遠(yuǎn)的花藍(lán)》，玉琳的新詩集依然保持著明麗溫婉的風(fēng)格，但已從不設(shè)防的純情世界中走出，日趨成熟。在“天空中灑滿幼小的花瓣”、“記憶中的土地”、“時(shí)光之詩”、“永遠(yuǎn)的信約”這些頗具匠心的專輯引導(dǎo)下，詩人從個(gè)人性的視角寫出如歌的誘惑時(shí)代心靈歷史軌跡，并折射出這個(gè)多元價(jià)值選擇時(shí)代的動(dòng)人境像。正如陀斯妥耶夫斯基說：“美將拯救世界”、阿諾德說“詩歌拯救世界”，我們所存在的世界離不開詩學(xué)與美的維度，它反過來證實(shí)，藝術(shù)所能達(dá)到的最高境界是美與詩。在新詩集中，詩性與抒情品格更集中顯現(xiàn)了玉琳的一貫追求，她執(zhí)守對(duì)生活與事實(shí)的敏感，始終出示心靈的力量：“我的歌唱，沿著多年清涼的額 / 絲絲滴下來，最終變成海洋”（《歌唱》）、“以自己的名義行走 / 帶著苦，帶著笑 / 帶著難忘的一切 / 與另一個(gè)自己疊加 / 不停頓也不飛旋 / 不上升也不下沉”（《夜色行走》）。

藝術(shù)的本源不在于審美、表達(dá)，而在于顯現(xiàn)存在的真理。藝術(shù)對(duì)人類精神現(xiàn)狀的回答是形而上的，探索什么是“在”的意義問題，并為“在”找到終極理由，以作為現(xiàn)實(shí)展開的惟一根據(jù)。詩歌的資源往往在于生活的隙縫中，沒有敏感的心靈或強(qiáng)烈的精神警覺，是無法實(shí)現(xiàn)的。玉琳以其個(gè)性的個(gè)人記憶，有效地區(qū)分了外部世界與她生活在其中的世界的不同，為時(shí)代保存了一個(gè)真實(shí)的個(gè)體與世界之間的抗?fàn)幨?。她將自己的生命與詩歌連在一起，詩中所關(guān)注的多是日常生活與旅痕種種，包含詩人對(duì)此地此時(shí)生活細(xì)節(jié)的警覺：“我的眼神，相信你能夠超低空傳遞 / 你能夠聽見秘密的談話 / 在沃壤，以及風(fēng)中的紫槐 / 腳底還衰有一個(gè)結(jié)局 / 因?yàn)檫^程如此完美”（《洼地的春天》）、“我把未做完的夢(mèng) / 結(jié)成你懷中的酸棗”（《遙遠(yuǎn)的金沙島》）。詩作始終見證她曾很實(shí)實(shí)在在地生活過，并且心靈上曾經(jīng)與那些生活細(xì)節(jié)有著親密的關(guān)系：“我知道，在堆積的往事中 / 總有一些愛要深深掩埋”（《總會(huì)有一些愛》）、“你，一切可信之手，可呼吸之懷/直至現(xiàn)在，依然在暗中牽引/最后一頁，是你留下的永恒祝禱/生活，讓我在此好好停留”（《詩與歌》）。

詩人和詩論家鄭敏曾說：“女性最偉大的特點(diǎn)是母性，女性詩歌要盡可能地展示女性的母性景觀”（《詩歌與哲學(xué)是近鄰》）。女性寫作是滑行在男性知識(shí)譜系和女性知識(shí)譜系之間，以一種更微妙的體驗(yàn)，更復(fù)雜的內(nèi)心世界，甚至更精確的象征秩序，并在一種輕靈的女性世界中，隱隱地展現(xiàn)出時(shí)代的深廣和生命的沉重。玉琳的詩作從未加入女性解放的政治話語中，也不對(duì)那種意識(shí)形態(tài)的大敘事感興趣，總以一種平靜的憂傷的溫馨方式，去抒寫自己的生活。通過自己從容的敘述和簡潔的表現(xiàn)，去觸及當(dāng)下敏感的存在話題，使其在“內(nèi)心生活”曲致折射中，對(duì)外部世界給出自我的價(jià)值評(píng)判：“如一只全身吸滿花粉的蝴蝶/趨身向前 / 我們也能獲得詩歌，獲得愛 / 多少年了，這有別于常人的快樂 / 讓痛苦深深地掩埋（《流逝》）。”她無論是寫故鄉(xiāng)與行旅、愛與時(shí)光，或夢(mèng)與歌唱，在日常生活的語言中，總以一種世俗生命的言說方式，自如舒展?jié)撛诘哪感跃坝^。其視點(diǎn)、立場、觀點(diǎn)和體驗(yàn)方式均是女性的。

詩歌最樸素的目的，無疑是一種良心的激情。盡管玉琳訴說的多是非主流的話語經(jīng)驗(yàn)，但她對(duì)這個(gè)美好世界真摯的傾聽與挽留，提供了一種更廣闊的經(jīng)驗(yàn)、一種更具文化備忘錄的意義，使我們看到了“另一種期待”（大解語）。

劉偉雄：期待與尋找 

劉偉雄是一個(gè)執(zhí)著的尋找者。作為詩人，他獨(dú)特的品質(zhì)與感悟，正如他在新詩集《平原上的樹》代序中所言：“對(duì)詩歌的渴望大多萌生于對(duì)生活絕望的邊緣上。一種逃避的得意、一種被嫁接的欣喜、一種期待如戀愛的焦慮、一種沉靜如處子的澄明，讓我真正感受到寫詩著困惑著快樂著。” （《有關(guān)寄生蟹的浮想》），“尋找”并非新的話題，但“尋找者”從來不會(huì)失去精神魅力。在詩歌中，他尋找到了一個(gè)原來，一個(gè)真實(shí)和永恒，在回復(fù)到人與土地或海洋的原初中追究著根性里的東西并獲得精神的本源，而不僅僅是安慰、智慧與靈感。

我們的日常生活是生與死之間的一場約會(huì)。《平原上的樹》使人發(fā)現(xiàn)人在旅途的孤單、無助和被拒絕的愛的寂寞。偉雄的許多詩行極易使人聯(lián)想起博爾赫斯的描述：“我不知道我們會(huì)不會(huì)在第二次循環(huán)中回來 / 就像循環(huán)小數(shù)那樣重新反復(fù) / 可我知道畢達(dá)哥拉斯的黑暗輪回 / 一夜一夜地把我留在世界的一個(gè)什么地方”（《循環(huán)的夜》）。他總贊頌與他自己相近的事物，那些他深深感受到、時(shí)時(shí)感動(dòng)著他的事物，它們或是家園的夢(mèng)幻、漂過的水痕、飛逝的蜻蜓，亦或是秋夜的遐想與無序的盡頭。他對(duì)遠(yuǎn)方有一種不由自主的渴盼：“遠(yuǎn)方是哪種讓你的眼睛/流出血的地方”（《遠(yuǎn)方》），“在一個(gè)完全陌生的地方 / 你將是一棵樹，一朵花 / 一只飲水的鹿，一塊健康的馬鈴薯 / 那時(shí)候，你還會(huì)歷盡艱辛地等待另一場雪”（《一場大雪一場病》）。他常自喻為旅人，并不斷獨(dú)自行走在陌生而新鮮的途中，不論是平陽的落日、臺(tái)北的雨、陽陰山的草亦或西寧的早晨無不昭示著：對(duì)精神漂泊者來說，有永遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，就有永遠(yuǎn)的漂泊，“故鄉(xiāng)”仍是尋找希望的起點(diǎn)。生命夢(mèng)想的成長便是漂泊者的步伐。也許，故鄉(xiāng)只是一個(gè)出發(fā)地：“彼岸到此岸我用一生泅渡 / 煙波浩渺中故鄉(xiāng)的春草 / 為我開過無遍的花 / 伴隨海風(fēng)安撫著我惶惑的心”（《秋夜，我在海灘上遠(yuǎn)望》）。在偉雄看來，“旅行，是寫作者對(duì)日常生活最好的距離，在更遠(yuǎn)的地方，返觀你的生活，自己的狀態(tài)，如果能提升，它的收獲不僅僅是詩歌上的。旅行不但是去尋找詩的題材，而且更是用你的雙腳來對(duì)你的閱歷你的生命發(fā)出叩問。”

詩歌語言的根是非理性的，有一種魔法的性質(zhì)。多年來，偉雄致力于使他的詩歌寫作愈來愈明晰、質(zhì)樸和直率。他對(duì)詩歌內(nèi)在韻律有著精到把握，不喜歡詩中有太多的色彩，在文本上追求一種純粹物質(zhì)與描述意義上的“警練”，詩行展現(xiàn)目光不斷掃視的印象與心靈的瞬間感悟：“平原上的樹，他們給我的印象 / 超過了詩意的炊煙 / 靜靜地站在秋風(fēng)里悄悄落葉”（《平原上的樹》）。細(xì)細(xì)研究他的詩作，不難看出一種對(duì)修飾的刻意清除，一種對(duì)使用自然詞序和平實(shí)語言的更大的關(guān)心：“比薩餅呵，比薩餅/是我第一次走進(jìn)現(xiàn)代生活/陽光比塵埃重/生活比日子多”（《比薩餅與愛情》）。

我們不能苛求偉雄為我們畫出奔向終極的導(dǎo)游圖。但從詩集《蒼茫時(shí)分》、《呼吸》到《平原上的樹》，他對(duì)精神本源、人的根性一以貫之的尋找與追問，已經(jīng)給了我們莫大的啟示。他自認(rèn)為是“寄生在詩歌貝殼里的一只生物，我們?cè)谒母枰髦星猩砀惺艿綀?zhí)著行走的無聲之聲、詩歌的隱秘和本質(zhì)。這對(duì)我們的心靈無疑是一種磁性的召喚。

“精神”與“堅(jiān)持”是偉雄從不棄絕的詩歌話語主題。他的詩歌寫作因此和職業(yè)寫作相區(qū)別而成為人的寫作。

謝宜興：真摯與柔美

言語、歡笑、夢(mèng)想、感悟、愛戀與憤懣——大地上一切被賦予了音樂性的元素，一切明朗、質(zhì)樸的激情移動(dòng)，一切高亢的伸長的優(yōu)美，一切自由勇敢的“人”的生活，皆和詩的靈魂有關(guān)：

給這個(gè)日子一束虛擬的玫瑰

真空的驪歌在空中飛翔

有一種感覺諱莫如深

但我們已被深深挾持

而內(nèi)心的兩個(gè)自我還在抵牾

一個(gè)行程像一本秘密印制的禁書

沒有人能告訴我們

生命與愛有沒有盜版

……

這是讀宜興新詩集《夢(mèng)游》時(shí)最先翻開的一章，也是最讓我內(nèi)心觸動(dòng)的段落。待整部詩集讀后，方發(fā)現(xiàn)自己之所以深深感動(dòng)，正因其對(duì)“人”的生活最溫情、最惻隱和周致的“愛撫”，那真切的細(xì)膩與寧靜之慟、篤深的情誼、哀惋的感傷……。他的真摯與慷慨，全身心的投入仿佛水落到水中；一種價(jià)值擁抱了另一種價(jià)值；一種存在獻(xiàn)給了另一種存在。

宜興自上世紀(jì)80年代開始詩歌創(chuàng)作，繼《留在村莊的名字》、《銀花》、《呼吸》，新近推出的《夢(mèng)游》詩集以寬闊而獨(dú)特的現(xiàn)代視野與文化內(nèi)涵令人刮目。正如著名詩人林莽在序言中所道，他“在豐富的詩歌生態(tài)中成長”，始終“用詩歌尋找著與這個(gè)世界對(duì)話的方式”，詩作明朗而具親和力。對(duì)生活的寬容態(tài)度往往是一個(gè)人豐富內(nèi)心世界的可靠標(biāo)志。宜興不愿把時(shí)間和精力浪費(fèi)在世俗的紛爭上，因?yàn)橹車W耀著鮮明的詩意，并總是以這種詩的環(huán)境作為生活的寄托和依靠。“在一個(gè)物欲橫流、資訊堵塞、生活忙碌、人心浮躁的時(shí)代，或者說無暇夢(mèng)想、缺乏夢(mèng)想的時(shí)代，詩人是這個(gè)時(shí)代為數(shù)不多的夢(mèng)想者”（謝宜興：《詩寫者的夢(mèng)游[代后記]》，這似乎可視為詩人的一種生存立場、一種寫作態(tài)度與姿態(tài)。

詩歌永遠(yuǎn)是人類歷史最純潔和永恒的靈魂勞動(dòng)，沒有比“人”和生存本身更神圣和重要的了。藝術(shù)可以高于現(xiàn)實(shí)，但決不會(huì)高于生命。并非只有大時(shí)代大悲劇大事端方能釀就精神的偉業(yè)，詩人更應(yīng)是一詩性哲人、一虔誠的生命基督，不僅熟悉歷史，而且精通良心，精通人道密碼與人格定律，以巨大的細(xì)心潛讀生命奧秘和永恒的人類遭遇。正如《荷馬史詩》的藝術(shù)魅力亦不在它托舉的事件顯赫、構(gòu)架之磅礴，而在于其悲劇的神性眼光和穿透時(shí)間的美，在于其元素的細(xì)密浩瀚，并非體積的偉岸。謝宜興深諳此道，長詩《夢(mèng)游》 值得特別關(guān)注。詩人“帶著薰衣草飛翔”、“沉溺于斑斕的夢(mèng)境”，有意將哲學(xué)的詩歌永恒性與存在的瞬間性揉合在一起，在現(xiàn)實(shí)之旅中穿插“上帝”、“神”、“天國”等夢(mèng)幻場景，形成一種復(fù)調(diào)效果。“愛，判我們終身監(jiān)禁 / 這，只是短暫的放風(fēng)”，昭示著對(duì)“美、思索，為了愛的犧牲” 的追求。在詩集中，宜興還寫行旅之痕∶“水晶的濤聲在礁石上碎成寧靜 / 碧海無帆卻可度極限的心情”（《天涯海角》）；寫思念之切：“當(dāng)憶憶有了疼痛、當(dāng)?shù)缆凡∪敫嚯?/ 我如何才能戒了你，我的愛”（《我如何才能戒了你》）；寫人生之悟：“我們心中的石頭有了自己的高度 / 仿佛翅果，總是以一種滑翔的姿勢 / 尋找一處平坦寧靜的著落”（《思想是一只饑餓的困獸》）、“幸福是痛苦的另一副面具 / 再長的聚首也是瞬間”（《自囚》）；寫生命之痛：“一個(gè)怕黑的女孩叫自已 / 親歷了一遍黑暗，但你 / 終沒能頂往黑暗中無助的孤獨(dú)”（《[純?nèi)缢А罚?，無不流淌現(xiàn)實(shí)與自由的詩意。讀其詩作，是一種美與心智的享受，即便是詩中的傷感與哀痛，也是美的。

從社會(huì)現(xiàn)實(shí)和外部生存意義上來說，宜興不是那種“戰(zhàn)士”型的詩人，而是理想的冥想者和拷問者。對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，不以掙扎式憤怒的姿態(tài)，也不刻意制造巨大的精神壓力和渲染令人窒息的苦難氛圍，而是以回答“人，應(yīng)該怎么地生活”的方式來進(jìn)行的。他反抗的工具是“美”，是對(duì)丑惡“轉(zhuǎn)過臉去”的背向姿態(tài)。“如今的官井是不眠的城池 / 你為之驕傲的花園日漸荒蕪 / 以有生之軀鋌而走險(xiǎn) / 你一縷之魂又能喚起多少良知 / 身陷重圍時(shí)你想起什么 / 是不是又見宮井洋三月黃花如潮”（《家鄉(xiāng)官井黃花園·魚殤》），無疑是人類對(duì)大自然深度掠奪的沉痛哲思。他不能容忍讓陰暗遮蔽生存視線的生活：“在城市的夜幕下剝?nèi)ケ”〉?/ 羞澀，體內(nèi)清澈的甘泉 / 轉(zhuǎn)眼就流出了深紅的血色”（《我一眼就認(rèn)出那些葡萄》），面對(duì)農(nóng)村姑娘在城市賣笑的悲劇，殘酷的詩意背后詩人流露出之限的憐愛、悲憫與深深的焦慮。

人不能靠“拒絕誘惑”借渡平安。人要時(shí)刻準(zhǔn)備“被吸引”：“此刻假使有個(gè)聲音令我卻步/此行我還有什么后悔”（《山溪十八重》）。宜興始終保持人生中最樸素、最微妙、 最神秘的感受、體驗(yàn)與領(lǐng)悟。他的質(zhì)樸既包含文字的質(zhì)感、簡潔與溫度，也蘊(yùn)含一個(gè)詩人對(duì)世界無悔的愛與祝福。他在默默的靈魂勞動(dòng)中積蓄自已的力量，在尋找生命艱難意義的路途中擔(dān)當(dāng)自己的命運(yùn)。這使其詩作充滿詩思的透視，秉有超越性氣質(zhì)和精神性品格。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得者詩人布羅茨基所言“對(duì)多余的拋棄，本身正是詩歌第一聲吶喊——即聲音高于現(xiàn)實(shí)。 實(shí)質(zhì)高于存在的開始……”（《文明的孩子》）。為此，我們有理由在“自由柔美”的詩歌人生中祝福宜興！

聞小涇：季節(jié)與榮耀

詩人作為生活的目擊者和意義的揭示者一直是人們謳歌的對(duì)象，因?yàn)樵娙丝梢元?dú)特的體驗(yàn)方式，將現(xiàn)實(shí)生活變?yōu)橐环N有意義的生活，一種“返歸本心”的詩一般的生活。閩東詩人聞小涇詩集《空網(wǎng)蟬》正展示了這樣的圖景，恰如著名詩人蔡其矯在序言中所道“也許寫的都是人生經(jīng)歷的片斷，不事夸張，讀來真切，意義清新，以樸素簡潔動(dòng)人”。

嚴(yán)格而言，詩是不可以“做”的，有效的生命深厚體驗(yàn)才能鍛制成詩歌，使其語詞具有金屬的光澤和突出思想凍土的可能性。聞小涇作為八十年代閩東青年詩歌運(yùn)動(dòng)的重要代表之一，二十多年來一直堅(jiān)持業(yè)余筆耕，堅(jiān)守個(gè)人寫作，堅(jiān)守邊緣姿態(tài)，堅(jiān)守新理念的意識(shí)，從而使其詩歌創(chuàng)作成為表述存在的最佳方式之一。其詩集《空網(wǎng)蟬》中收納多是短詩，“在每首詩背后，都有一個(gè)小故事”（蔡其矯語）。不論寫四季：“為了整個(gè)生命的延續(xù) / 必須這樣——讓軀體躬曲于 / 泥土與水田之間繪出滿天的云朵”（《春耕曲》）、“有一種情緒/我們都不想傳染給讀者 / 只是讓我們腳下的路 / 默默地背誦”（《仲夏夜》）、“眼睛把秋色映襯著 / 多么斑讕”（《秋天的歌》）、“那年冬天，樹木全都脫盡了葉子沒有返青 / 炊煙消失在等待里，仿佛一個(gè)女人”（《冬天的回憶》），寫景物：“記住那一棵樹 / 那一棵篩落陽光溫暖一片凍土的樹”（《記住那一棵樹》）、“殫精竭力的鳴叫 / 只是留下一個(gè)空蟬殼蛻給歷史做紀(jì)念”（《空網(wǎng)蟬》），還是寫感悟：“只有母親額際的皺紋日老 / 象縱橫的阡陌/在無風(fēng)時(shí)臨叩著門扉”（《人生之旅》）、“如今我的腳印就滯留在那里 / 成為人們臨風(fēng)懷想的印記”（《記憶的港灣》），詩人的訴說并不希望歷史去記掛他們，也不希翼他們?nèi)ビ洅鞖v史，“詩人自遠(yuǎn)處說起話來，話語將人帶向遠(yuǎn)方”（[俄]茨維塔耶娃：《詩人》）。詩人的訴說本身，就是這個(gè)時(shí)代冷風(fēng)系中一個(gè)被銘刻的“失落的敘述”。

真正的詩人往往渴望進(jìn)入生命以拯救生命，不以任何時(shí)尚詞句作為脂粉并避免淪為潮流的附庸，同時(shí)也不屈服于命運(yùn)的法則并在眾多靈魂之高的苦澀中以愛抗擊著寂寞與浮躁。正如其詩《習(xí)慣》表白：“已經(jīng)習(xí)慣于人們所不習(xí)慣的一切 / 已經(jīng)習(xí)慣于影子一般行走著自己”。詩人在非常個(gè)人化的詩行中綻放著哲思般的花朵，在煉獄和凈界的遠(yuǎn)眺中展示對(duì)新生活的向往：“編一個(gè)太陽，編無數(shù)道光線 / 照亮自己，也照亮世界”（《別》）。命運(yùn)對(duì)于詩人猶如厚重的鐵門，然而，詩人敢用自己的頭顱去撞擊這扇物欲和理性之門，并以其個(gè)人的體驗(yàn)點(diǎn)燃具有普遍性的思考，為解除歷史和價(jià)值的盲點(diǎn)提供了一個(gè)有意義的視點(diǎn)。

生存是一種生命際遇，更是一種個(gè)體堅(jiān)韌的人生態(tài)度：“注定這一輩高昂的頭顱 /要與天相觸 / 任風(fēng)云倏忽和往來”（《白鶴峰》）。聞小涇詩如其人，中和坦蕩，不亢不卑，始終揮灑著詩歌的季節(jié)與榮耀。“如果展露未來，也許閩東的自然和人的氣質(zhì)，能在他詩中進(jìn)一步擴(kuò)大，注重地域和時(shí)代的特色，使詩心具有更魅力的音響和色彩，則聞小涇的詩，將會(huì)獲得更多的反響”，這是已逝的蔡其矯老人的殷殷夙愿，也是更多的詩友與讀者的真真摯望。

林著：抵達(dá)與建構(gòu)

詩是什么，詩人是什么，說到底，詩是世俗的，又是神性的，詩人是靈異的，又是庸常的，詩性世界是經(jīng)驗(yàn)的圖景，更是超驗(yàn)的圖式。法國文學(xué)批語家彼埃爾·勒韋爾迪說：“詩人是巨人，但他可以毫不費(fèi)力地穿過針眼。同時(shí)，詩人又是侏儒，但他卻可以填滿整個(gè)宇宙。”（《關(guān)于詩的思考》）這正是詩人的魅力之所在，也正是詩歌的魅力之所在。詩歌的魔力是如此之大，以至于可以讓林著在漫長的歲月里孤寂地保持著對(duì)它的神往，守護(hù)著心靈的翅膀。愉悅地讀完林著新捧出的大作《詩與歌的翅膀》，我更堅(jiān)定了我的看法。作為一位有靈性的詩人、一生都在內(nèi)心點(diǎn)燈的詩人，其靈魂的翅膀?qū)⒂肋h(yuǎn)溫暖著、照亮著那些同樣懷著詩性世界憧憬的閱讀心靈。

《詩與歌的翅膀》是林著的第二本詩集，之前他出版過詩集《心湖的漿聲》，著名評(píng)論家張炯先生親為作序、推介。這本集子收錄了他近年的新詩與歌詞，以兩個(gè)篇章七個(gè)專輯的體例來編輯，既反映了詩人新的生活感受和藝術(shù)思考，也包含了詩人對(duì)生命意識(shí)的詮釋，它是心靈圖式的外化，是靈魂的又一次洗禮和飛翔。相對(duì)于第一部詩集，真誠與激情的心靈和聲依然貫穿始終，充滿對(duì)生活的摯愛，那種透明和俊朗正穿過時(shí)間之流，與生命一起綿延而至。也更多了平和樸素的質(zhì)感，在平和下，是寬容和沉實(shí)以及無以言說的遼闊感，歷練了對(duì)現(xiàn)代詩學(xué)的生命體認(rèn)。

三十多年的詩歌創(chuàng)作，林著一直堅(jiān)守自己對(duì)詩歌的理解和追求，不逐時(shí)尚，不從俗，堅(jiān)持按現(xiàn)代詩歌的美學(xué)趣味來衡量詩歌，既來自當(dāng)下，也來自哲學(xué)，既關(guān)乎生存，也關(guān)乎心靈。在他看來“詩就是詩。詩是植根于生活土壤的靈感之樹所綻放的色彩紛呈的血肉之花。不論喜怒哀樂，不論濃淡曲直，都是生命的律動(dòng)，青春的律動(dòng)，美的律動(dòng)；都是美感之于花瓣上滾動(dòng)的最凝煉、清澈的露珠。”他的詩歌，從不停留于“打量”當(dāng)下的層面，而是讓生命朝遠(yuǎn)方行走，讓心靈眺望蒼穹，讓靈魂去飛翔。他詩歌的語言，也從不停留于口語的層面，總讓人感覺到語言的跳躍與張力，語言的洗煉與節(jié)制，有一種來自血液里燃燒的感覺，仿若時(shí)光的流動(dòng)，心靈的應(yīng)答，眺望時(shí)神光的啟示。在的詩里，持守未變的是他對(duì)詩性世界的神往與理解，他用心靈來建構(gòu)詩性的世界，在扺達(dá)與建構(gòu)中，感受世界的宏闊和溫暖：“當(dāng)記憶不再沉重 // 心兒不再流淚 / 飛鳥只會(huì)向往無邊的蔚藍(lán) / 就算孤獨(dú)的雨夜 / 星星也會(huì)說話 / 渴望愛的心空灑滿月光 / 荷塘的每一個(gè)角落 / 綻放丁香”（《又見丁香》）。

林著的詩歌始終滲透著詩人對(duì)人生與自然的哲理化情思，閃爍著智性的光芒。詩人在靜默的冥想中，也展開對(duì)人生的探討，但他不是孤立的看人生，而是從根柢出發(fā)，進(jìn)而探尋世間萬物存在的意義：“誰說你飄忽不定 / 看不清你的容顏 / 你把心事藏在夢(mèng)里 / 夢(mèng)卻縈繞山水之間 / 遠(yuǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靠近你 / 欣賞早已變成多余 / 聆聽你冰清玉潔的呼吸 / 心跳就像出水的月光一樣寧靜”（《白云》），日常生活中常見的白云，成了詩人哲思的承載物，詩人巧妙地聯(lián)結(jié)與自我的人生。“渴望下一場雪/向往簡單快樂的日子 / 記得外頭再冷 / 只要燃起一盆炭火 / 庭院內(nèi)外總會(huì)彌漫爽朗的笑聲”（《渴望下一場雪》）也探討了相同的話題。在詩里詩人揭示如何使我“永恒”的真實(shí)存在，并且給出了具有詩意的答案：“看山里的月亮 / 在流水聲中慢慢慢慢爬上頭頂 / 崇尚自然 / 回歸心靈的寧靜 / 生活著就是幸福 / 生活著就是一道風(fēng)景”（《山里的月亮》），而《紫云英》則是形而上的率性表達(dá)：“歷經(jīng)人生的風(fēng)風(fēng)雨雨 / 忽然若有所悟 / 也許只有回歸自然 / 放下包袱 / 學(xué)會(huì)舍得 / 才能享受人世間 / 簡簡單單的快樂”。詩人對(duì)于存在意義的探討，經(jīng)常置于與孤獨(dú)、偶然二者的關(guān)系中進(jìn)行?！洞笥X寺鐘聲》：“禪茶一味 / 不論榮辱 / 當(dāng)又一陣清風(fēng)拂來 / 這里的白玉蘭花香 / 已經(jīng)浸潤數(shù)百年”，通過存在的另外一種情境是生命中遭際的偶然，不可否認(rèn)很多偶然變成了現(xiàn)實(shí)，偶然存在與真實(shí)存在之間有一種說不清的辯證關(guān)系?！秹?mèng)過地鐵》寫到，“陽光棲息于每一雙睫毛 / 桃花林探進(jìn)地鐵 / 溫暖無聲涌動(dòng) / 夢(mèng)境泛濫成花雨 / 瀟瀟落下”。世界披著層層面紗在復(fù)雜地呈現(xiàn)在人們面前，作為本體而存在，但是這種存在有一定的偶然性，或者說具有必然中的偶然因素，有很多本應(yīng)存在的事物由于各種原因而化為“夢(mèng)境”了。詩人對(duì)存在本體的思考，無疑賦予了當(dāng)下“存在”明顯的思辨色彩。面對(duì)繁雜的人生，人生的真相我們也不可“敘述”。在詩人看來，“如今歷史的煙云早已散去 / 只有玫瑰園依然留有淡淡的余香”（《士林官邸》），是一首復(fù)雜而鮮為人知的歲月豐富挽歌，具有無限潛力的可能性。詩人在討論了存在的意義基礎(chǔ)之上而探討人生，使人生的探討有實(shí)質(zhì)的意義。他認(rèn)為，要把我們的生命演繹得更加精彩，只有從世俗社會(huì)中超脫欲望，追求童真與本真：“沒有霧的日子 / 世界就象水晶一樣透亮”（《懷念沒有霧的日子》），“從未想過小魚兒會(huì)不會(huì)長大 / 長大后會(huì)不會(huì)孤單 / 只是喜歡小魚兒游動(dòng)的神態(tài) / 就連夢(mèng)里也能笑出聲來”（《小魚兒》）， “用心品讀荷塘月色 / 忘卻今夕何夕 / 珍惜緣分 / 珍惜生命本真的感動(dòng) / 讓荷風(fēng)沐曉 / 月光朗照 / 荷香纏繞指尖神秘顫動(dòng)”（《品讀荷塘月色》）。

大自然歷來是詩人取之不盡的情感資源。作為一位智性詩人，林著的詩歌也對(duì)大自然展開了形而上的思考。 歌德曾說過：“現(xiàn)實(shí)生活必須既提供詩的機(jī)緣，又提供詩的材料。一個(gè)特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應(yīng)景即興的詩，來自現(xiàn)實(shí)生活，從現(xiàn)實(shí)生活中獲得堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”（愛克曼《歌德談話錄》，朱光潛譯）歌德強(qiáng)調(diào)的是詩歌創(chuàng)作者要注意從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材。在現(xiàn)實(shí)生活中既找到了“詩的機(jī)緣”，又找到了“詩的材料”。面對(duì)大自然的山川河流、草木云雨，詩人試圖從中挖掘“普遍性和詩意的東西”，進(jìn)而提升出哲學(xué)元素。人類生存于大自然中，并不斷從中汲取營養(yǎng)和智慧。他的詩表現(xiàn)了對(duì)大自然的無限依戀：“正如風(fēng)的誓言是呼喚單純 / 云的夢(mèng)想是追逐自由 / 枕著西海草原 / 枕著邊疆明月 / 你特別感念圣潔冰川賜予的恩澤 / 任憑時(shí)代風(fēng)云變幻 / 你一塵不染 / 寵辱不驚 / 就連成吉思汗西征的二十萬大軍駐扎這里 / 也不能打破你心靈深處的寧靜”（《塞里木湖》）。由于異化的世界使人類倍感孤獨(dú)，大自然成了人類靈魂棲息的港灣和理想寄托的場域，所以“我”無論走到哪里，都留戀塞里木湖的“比山泉更清澈的眼睛 ”。詩人對(duì)粗獷豪放的大草原同樣戀戀不舍，流露著回歸自然的憧憬：“放縱自我 / 回歸自然 / 零距離與那拉提草原親密接觸 / 不用撥動(dòng)琴弦 / 漫山遍野 / 無不飄香原汁原味的牧歌”（《那拉提空中草原》），作為象征自由與寬闊的那拉提大草原是新疆有名的草原，其原始、靜穆令人沉潛心靈，安頓疲憊的身心。面對(duì)著秀麗的“沁入靈魂”的家鄉(xiāng)山水，他則不由自主地身陷其中，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的皈依感：“見證天與地的和諧 / 追尋人與自然的默契 / 坦然裸露冰川運(yùn)動(dòng)的遺跡 / 沒有一句山盟海誓 / 你佇立風(fēng)中默默無語 / 始終信守不變的諾言”（《白云山冰臼》），“不用追尋風(fēng)中的往事 / 只要親手疊一只小船 / 輕輕蕩漾心靈的漣漪 / 聆聽穆陽溪深情的訴說 / 讓所有經(jīng)過這里的山泉 / 匯聚成清澈的暖流”（《穆陽溪聽泉》）。他還善于從平常的物象中捕捉詩意，并能從中挖掘出深刻的意義。朱自清說過，“在日常的境界里體味哲理，比從大自然體味哲理更進(jìn)一步。因?yàn)槿粘５木辰缣珵槿藗兯煜ち?，也太瑣屑了，它們的意義容易被忽略過去，只有具有敏銳的手眼的詩人才能把捉得住這些。這種體味和大自然的體味并無優(yōu)劣之分，但確乎是進(jìn)了一步。（朱自清《詩與哲理》）”“摘下最原生態(tài)的自然之果 / 因?yàn)槟銚碛幸浑p清澈世界的眼睛 / 擁有一顆永不變色的水晶心”（《露珠》）。“遠(yuǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靠近你 / 欣賞早已變成多余 / 聆聽你冰清玉潔的呼吸 / 心跳就像出水的月光一樣寧靜”（《冰淞》），在另外的一首詩《一眼清泉》中，詩人寫到“每一次回鄉(xiāng)路過這里 / 人們總要伏下身子 / 親手掬幾口不變的清泉水 / 讓鄉(xiāng)愁在心田靜靜流淌 / 讓歲月漫漫回味 / 故鄉(xiāng)的味道”。詩中的風(fēng)景不單是風(fēng)景，其中隱藏著詩人內(nèi)心世界波瀾起伏的體味，詩人浸淫在自己的詩的王國中，所聞所見時(shí)刻皆可成詩，但他能夠不深陷其中，懂得節(jié)制，正如艾略特所說：“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達(dá)個(gè)性，而是避卻個(gè)性”情緒有效的節(jié)制，使得他的詩歌呈現(xiàn)出一種客觀化傾向，外在的氣氛和內(nèi)在哲理化意蘊(yùn)獲得了一致性的效果。

“在詩中哲學(xué)是不能脫離美學(xué)而存在的，它永遠(yuǎn)只是一種來去不定的微光，閃爍在美學(xué)所建構(gòu)的文字中。哲學(xué)在詩中只能是一種不存在的存在，無形的存在。”（鄭敏《詩人必須自救》）鄭敏強(qiáng)調(diào)要正確處理詩中哲學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，作為審美之詩，其中的哲學(xué)因素不應(yīng)該是孤立的，它必須依附于美學(xué)因素而存在，否則就失去了作為美的存在的意義。他是一個(gè)思想者，詩中閃爍著哲學(xué)上的思辨、寧靜的思考，但詩人并沒有忽略詩歌作為美的意義的存在，以哲學(xué)上的思辨替代美的價(jià)值，而是踽踽獨(dú)行于“雨巷”一樣幽深的靜寂中，或一直伸向通往春天的路徑“豌豆花開”，仿如珍藏一份歲月果實(shí)的“紅葉書簽”，并給其思考穿上合體的形象“衣裳”，從而使詩不時(shí)閃爍出古典主義瑰麗、炫目的光彩。他還大膽以詩的形式寫評(píng)論：“畫里畫外看不到一絲秋涼”（《荷塘聽雨》——李輝荷花畫印象）、“向往月光的寧靜”（聆聽月亮河的吟唱——陳浩志散文集《流淌在我心中的月亮河》讀后）、“讓歲月銘記點(diǎn)點(diǎn)滴滴 / 比老井還濕潤的溫情”（觸摸小巷的風(fēng)景——繆華散文集《穿過大街走小巷》讀后）、“只要真誠地善待別人善待自己 / 生活著就是一輪照在心湖的明月”（《永遠(yuǎn)不要埋怨生活——讀鄭萬生散文集《荒寒歲月》有感》）、“夢(mèng)中回首 / 你依然滿懷眷戀 / 不帶走風(fēng)不帶走云”（仲夏的道白——李轉(zhuǎn)生書記“告別”詩《難舍福安》讀后），詩趣盎然，意蘊(yùn)深刻。他的探索對(duì)傳統(tǒng)的詩是情感、詩是生活等觀念構(gòu)成了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，承續(xù)了卞之琳、馮至等人開拓的知性品格，提升了現(xiàn)代詩的思維層次和思想硬度，這也正是其詩歌的貢獻(xiàn)和魅力來源所在。

林著無疑具有較強(qiáng)的語言駕馭能力。在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》的“前言”中，德國漢學(xué)家顧彬說他評(píng)價(jià)文學(xué)作品“主要依據(jù)語言駕馭力、形式塑造力和個(gè)體精神的穿透力這三種習(xí)慣性標(biāo)準(zhǔn)”。林著早在1980年代就步入了詩壇，經(jīng)過長時(shí)間的積學(xué)儲(chǔ)寶，其詩作文字的洗練、清新、明澈，可謂相當(dāng)程度地發(fā)揮了漢語的詩性功能。作家對(duì)語言的掌控程度，不屬于技術(shù)上所謂熟能生巧的問題，它反映的是詩人對(duì)語言之原文化與承載文化的認(rèn)識(shí)與體悟所達(dá)到的境界，其實(shí)質(zhì)應(yīng)該屬于文化修養(yǎng)的問題。雖然詩作的語言具有清新、質(zhì)樸的風(fēng)格，但這并不意味著其思想與情感的淺顯與單純，其抒情詩寓意深刻、情思豐滿。之所以能夠具備這種舉重若輕的語言駕馭能力，得益于他豐厚的文化積淀。任何一種文化傳統(tǒng)的形成都必須經(jīng)歷漫長的過程，因此，文化或者說傳統(tǒng)必然是與過去也就是歷史緊密相連的。這也符合艾略特的說法：這種需要通過艱苦勞動(dòng)才能獲取的“傳統(tǒng)”，其首要內(nèi)涵就是“歷史意識(shí)”。而且在他看來，“對(duì)于任何一個(gè)超過二十五歲仍想寫詩的人來說”，“這種歷史意識(shí)幾乎是必不可少的。”一個(gè)由青年步入中年的詩人，要寫出成功的作品，必須具有“歷史意識(shí)”或者說“傳統(tǒng)意識(shí)”、“文化意識(shí)”。這也是很多人到中年仍然堅(jiān)持創(chuàng)作的詩人的優(yōu)勢所在，林著的不少詩作，都與古典詩詞、傳統(tǒng)文化形成一種秘響旁通的關(guān)系。于是，我們才有機(jī)會(huì)在《嘉峪關(guān)燕鳴》緬懷祖先的忠貞，從《龜湖鷺影》中隱約看到古韓陽美景，從《靜聽荷香》中相擁莫名的感動(dòng)，也才有可能從（《瞻仰諸葛八卦村隨想》）體味“出師表”的感天動(dòng)地與“誡子書”的百世留芳，從《寧夏沙湖印象》中約略窺見“滿江紅”的悲愴……詩人著實(shí)具有讓當(dāng)下情思與歷史情境實(shí)現(xiàn)了無痕跡之勾連與融匯的能力。歷史與現(xiàn)實(shí)之張力既得到合理展現(xiàn)，也獲得充分釋放，在緊張與紓緩之后，達(dá)成一種新的和諧，構(gòu)建出一種獨(dú)具特色的藝術(shù)境界。這種境界的獲得，雖然與詩人駕馭語言的能力密切相關(guān)，但透過這種能力我們發(fā)現(xiàn)的則是詩人深厚的文化修養(yǎng)。也正因?yàn)橘x予了詩歌語言獨(dú)特的文化內(nèi)涵，其作品才在穿行歷史與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，形成了頗具個(gè)性化的形式特征，即往往以“正（現(xiàn)實(shí)或歷史）—反（歷史或現(xiàn)實(shí)）—合（歷史與現(xiàn)實(shí)、歷史即現(xiàn)實(shí)）”或“淡入（歷史）淡出（現(xiàn)實(shí)）”的結(jié)構(gòu)，去呼應(yīng)、去支撐情感與思想去古來今式的跳躍與飛騰，這種形式與內(nèi)涵自然、妥帖的結(jié)合與統(tǒng)一，使其詩歌不經(jīng)意間具備了“個(gè)體精神的穿透力”。

“洗心詎懸解，悟道正迷津”（王維）。林著《詩與歌的翅膀》的推出，正彰顯了唯有詩歌，是時(shí)間和生命河流的歸宿。詩歌的歸宿，就是終極意義的歸宿。如同西班牙詩人赫拉爾多·迭戈所道“相信我們所沒有看見過的東西，據(jù)說那就是信仰，創(chuàng)造我們永不會(huì)看見的東西，這就是詩”。

周宗飛：自白與飛翔

作為一個(gè)當(dāng)代詩人，周宗飛自詡“偶爾為文寫詩，是為了給心靈尋找平衡的杠桿”，他的詩始終與心靈的孤獨(dú)深入對(duì)話：“現(xiàn)在開始，我要卸下多年包袱/好讓靈魂飛翔，在剩下的歲月里/找到理想的入口”(《舞劍的，因劍自豪》))，詩作曾入選《當(dāng)代中國青年詩選》、《當(dāng)代新現(xiàn)實(shí)主義詩歌年選》、《詩人江湖老——人民日?qǐng)?bào)2012年散文精選》等，反映出其詩歌寫作內(nèi)在的活力與影響力。同時(shí)，周宗飛強(qiáng)調(diào)寫作要客觀抒寫日常生活狀態(tài)和內(nèi)心感受，反對(duì)形而上的精神升華，將追求日常生活與生命體驗(yàn)中的“真實(shí)性”效果作為自身重要的美學(xué)宗旨。在詩歌寫作中多采用“敘事”和“自白”的表達(dá)方式，把“語感”的營造和運(yùn)用，當(dāng)作建構(gòu)詩歌文本藝術(shù)品味的一種重要手段和基本尺度。“說話的詩歌”與“詩歌的說話”，成為周宗飛詩歌的鮮明特征。

當(dāng)代詩歌在經(jīng)歷了七十年代以晦澀、隱喻、象征為特點(diǎn)的朦朧詩運(yùn)動(dòng)之后，隨著“詩到語言為止”（韓東：《自傳與詩見》）、“零度抒情”等革命性的詩歌理論不斷出現(xiàn)，“口語寫作”在詩壇掀起陣陣狂瀾。如果我們縱觀新詩發(fā)展史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌的外在形式永遠(yuǎn)在不斷發(fā)生著變化，各種詩歌流派，詩歌理論和主張?jiān)跉v史的輪回中交替出現(xiàn)，唯一不變只有對(duì)其內(nèi)在詩意的追求。周宗飛善于協(xié)調(diào)詩的情緒和節(jié)奏之間的語言關(guān)系，他的詩歌情緒，不僅源于一個(gè)詩人在處理詩的題材時(shí)的感情醞釀，而且源于他對(duì)詩的節(jié)奏的高度敏感。一般而言，詩的情緒在詩人對(duì)語言的組織中，往往會(huì)止于詩人對(duì)題材的傾向性的選擇，一種針對(duì)詩的意圖的判斷。但在周宗飛的詩中，他捕捉到的詩的情緒，不僅體現(xiàn)為一種詩人的情緒，而且展現(xiàn)為一種語言的情緒：“從拐彎處出來 / 這只非親非故的狗就一直跟著 / 如果它一直跟著，那也沒什么 / 可它一會(huì)兒左，一會(huì)兒右 / 還不時(shí)張開血盆大口 / 用舌頭蘸著越來越濃的夜色 / —遍遍地研磨著牙齒 / 讓鋒利直抵心臟 / 以致讓我懷疑 / 自己是不是—根會(huì)走動(dòng)的骨頭”（《經(jīng)歷》），詩中語言的情緒甚至在詩的價(jià)值上已超出了詩人的情緒，呈現(xiàn)為一種獨(dú)立的審美。對(duì)詩歌而言，口語在本質(zhì)上指示著對(duì)活的語言的一種偉大的想象。另一方面，在詩歌中運(yùn)用口語，也有助于從風(fēng)格層面保持詩歌語言的干凈和簡練。在這些方面，作為詩人，周宗飛都顯示了異于其他同行的敏銳和驚人的才氣：“摸黑半輩子，在我眼里 / 黑是化了裝的光”（《提一籃子黑回家》）、“如果陽光真的不被污染 / 就打一臉盆陽光回去 / 把身上的陰暗和污垢清洗 / 蛻去那些膿水、潮濕與委屈 / 連同時(shí)常溢出來的眼淚”（《打一臉盆陽光回去》）。周宗飛的寫作，我們看到了一種新的東西，不僅在風(fēng)格上充分信任詩和口語的關(guān)聯(lián)，而且在語言精神上將這種信任深化成一種自足的審美。所以，我們?cè)谥茏陲w的寫作里看到一種難得的放松。這種放松，讓他的詩看上去語象飽滿，節(jié)奏放達(dá)，但在句法意識(shí)上又顯露出一種內(nèi)在的嚴(yán)謹(jǐn)。一個(gè)詩人如果內(nèi)心沒有那份語言膽識(shí)、那份語言氣象，他的語言就不能呈現(xiàn)出那樣一種面貌。周宗飛的寫作表明，對(duì)詩而言，語言的技巧或是源于詩人對(duì)語言的膽識(shí)。詩人身邊的事物以一種獨(dú)特的語言方式進(jìn)入了詩歌，這些事物無疑都是一種真實(shí)的存在，只不過被不斷地口語化，事物的另一面屬性從而得以彰顯出來，感悟到詩人對(duì)自己生存環(huán)境的一種深刻領(lǐng)悟。這里事物被有序地放大，個(gè)體被無意識(shí)地縮小，但仍能清晰地感受到這個(gè)個(gè)體的存在：“她是被遺棄的，凌亂而孤獨(dú) / 斜躺的水晶球，一半已腐爛 / 另一半傷殘?jiān)谒?/ 爛泥一般的底部 / 卻伸出無數(shù)纖細(xì)的根須 / 手指一樣，孤注一擲地抓住水邊的泥土和濡濕的沙礫 / 那樣子，即使握在手心的 / 是烙鐵，她也不會(huì)輕易放棄”（《溪灘上的水仙》）、“傳說神仙在此斗法 / 茂盛古藤，只有 / 彌猴山麂在蕩著秋千 / 有仙無仙實(shí)在次要 / 游人心儀．都會(huì)自成神仙 / 再陡峭的山路也顯平坦”（《雙仙谷》）。在他的詩歌里，這樣一些語言意外地表述了一種現(xiàn)實(shí)的存在，即抒發(fā)了自己的生存狀態(tài)，從而完成了個(gè)體對(duì)詩歌的不平庸的追求：“最好把每一分每一秒 / 都掰成花朵，散發(fā)出芳香 / 讓遇到我們的人 / 都不錯(cuò)過我們的盛開”（《活著》）、“如今年逾不惑、身上的繩索 / 似乎開始解套、卻發(fā)現(xiàn) / 心結(jié)已千千、不知不覺中 / 自己居然綁架了自己”（《在綁架中前行》）。

無庸置疑，口語進(jìn)入詩歌由來已久，漢代《古詩十九首》之二“昔為娼家女，今為蕩子夫。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”。唐代李白的“床前明月光，疑是地上霜”。“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”。這些語言，在他們所屬的時(shí)代都是典型的口語。當(dāng)代詩歌中，田間的《假使我們不去打仗》：“假使我們不去打仗，敵人用刺刀，殺死了我們，還要用手指著我們骨頭說：‘看，這是奴隸！’”李瑛的《睡著的戰(zhàn)士》：“我們勇敢的戰(zhàn)士休息了，當(dāng)他們給老鄉(xiāng)掃凈了院子，挑滿了水缸，當(dāng)他們?cè)谝惶斓男菹⒑蟛镣炅藫?mdash;—一個(gè)甜蜜的舒適的睡眠正在開始”。“口語寫作”作為一個(gè)概念產(chǎn)生于二十世紀(jì)八十年代，由韓東、楊黎、于堅(jiān)、伊沙等人提出。在中國詩歌史中，曾經(jīng)產(chǎn)生嘗試用“口語”進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的理論和觀點(diǎn),清末倡導(dǎo)“詩界革命”的黃遵憲就提出“我手寫我口”，把大量的方言俗語入詩，并汲取了客家民歌中的精華。五四時(shí)期胡適提出的“新詩革命”，也是以使用白話寫詩做為突破口的。周宗飛善于吸納傳統(tǒng)，不動(dòng)聲色地客觀記述，從而回到事物和寫作本身：“天很低，人就顯得高大 / 仿佛舉手就能摘到云彩和星辰再加上放眼盡無人煙 / 自然就沒有擔(dān)心、畏懼和壓抑 / 可以草本，也可以是木本 / 還可以成為氣體和液體站或躺，全身心都有翅膀在煽動(dòng) / 停或飛，都無需察言觀色”（《在草原》）、“此刻她正在枝頭，一邊抵御 / 一邊蓄勢待發(fā)。不哀嘆 / 不流淚。她要毛遂自薦 / 充當(dāng)這個(gè)季節(jié)所有花草的代言 / 她要亮出光潔又鋒芒的牙齒 / 咬住過往的陽光和溫暖 / 并把我的目光和心靈一并咬住”（《南漈山上的梅花》）、“站在草場深處，行走或駐足 / 都可以任憑性情，不再擔(dān)心 / 活著沒有歡樂，愛著卻被誤解 / 那此被動(dòng)的防范與中傷 / 都被盎然的綠意所遮蓋此刻，所謂詩歌美文 / 也抵不過一抹草色”（《白溪草場》），當(dāng)我們讀這幾首詩的時(shí)候，濃郁的屬于生活的氣味撲面而來，同時(shí)，完全來自日常生活的語言使詩具有了一種流暢的語感與獨(dú)特的蘊(yùn)意。

周宗飛詩歌對(duì)日常詩意的發(fā)掘，對(duì)個(gè)體生命的思索，對(duì)崇高的解構(gòu)，以及純粹口語的應(yīng)用，開拓了詩歌的疆域，無疑是詩歌精神的一種本質(zhì)還原：“終有一天我會(huì)離開這里 / 離開多年以前種植的 / 紅杏、牡丹、木棉和芍藥 / 這些被我一一點(diǎn)燃過的火焰 / 但我知道，能燃燒的 / 終歸要熄滅。那些 / 甜蜜與溫馨，熱烈與激情 / 都要降到冰點(diǎn) / 降到地底與暗流中間”（《在花園》）、“這樣，一去經(jīng)年 / 以為自己終于麻木不仁 / 然而每一次撫摸痛疤痕 / 為什么還是有被滾沸的油 / 再次澆遍的感覺？”（《穿心的疼》），“口語寫作”使其詩歌更加貼近日常生活和個(gè)體生命。并且為我們證明，當(dāng)代新詩能夠進(jìn)入日常及其瑣碎的事物中，詩歌的可能性從而得到加強(qiáng)。“口語寫作”把注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)日?，嵥榈年P(guān)照，原先詩歌對(duì)情愫的提煉、升華、高度概括的工作方式便悄悄退隱了，抒情的光芒逐漸被敘事代替，詩人觀察世界的目光更加冷靜，視角更小、更具體：“這是夏日的午后 / 我又看見風(fēng)在陽光中穿行 / 舞動(dòng)著蟬翼般的水袖 / 掠過溪流、廊橋和花樹 / 把清涼和活力搬運(yùn)到面前 / 這多像從前的一位朋友 / 總是在我無助的時(shí)候 / 飄然而至，撩起溫柔和耐心 / 輕輕地?fù)赋鑫覂?nèi)心的礫石 / 沒有曖昧與輕佻，面對(duì)的仿佛是她自己耕耘的花園”（《我又看見風(fēng)在陽光中穿行》），對(duì)個(gè)人生活的敘述，是個(gè)體的覺醒，寫盡了的一生。“終于知道了，父親 / 即使我窮盡一生的路程和光陰 / 跟你揮別，你依舊會(huì)在老家的村口 / 揮著手，讓我快點(diǎn)離開 / 快點(diǎn)找到屬于我的天地”（《我窮盡一生在跟你揮別》）。周宗飛詩歌對(duì)“語感”的推崇，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)，“抵達(dá)本真幾近自動(dòng)的言說”：“父親走了13年 / 母親還是不肯放過他的錯(cuò) / 每次回家總不忘向我數(shù)落 / 一到清明，她就帶勁 / 天剛蒙蒙亮就要趕到父親墳頭 / 一邊除草，一邊叱責(zé)—— / 你這沒良心的、缺心眼的 / 61歲就趕著去死 / 還不如16歲就讓閻王把你叫去 / 燒紙錢放鞭炮了 / 她還要惡狠狠地咒罵——”（《母親還是不肯放過父親》）,極其犀利地為我們展開了一個(gè)生活的真相。是一種屬于語言的自由滑翔，簡單而清晰。在詩歌的創(chuàng)作過程中，詩人一旦敏捷地捕捉住一個(gè)感覺就會(huì)順著語感的脈絡(luò)自在地滑動(dòng)，直抵事物的真實(shí)。這種由口語帶來的語感與日常生活，個(gè)體生命體驗(yàn)密切相關(guān)。在流暢的語感中讓我們感受到刺骨的冷：“我知道你遲早會(huì)去尋找天國花園 / 卻沒有意料會(huì)去得這么快 / 你稻花一般清香的眼神脆脆地喊我 / 那聲音和表情一直都像憤怒的馬群 / 在我的腦海里踢踏奔跑”（《寫給患白血病的小女孩》）。同時(shí)，周宗飛詩歌大量本真、鮮活、充溢生氣的口語的進(jìn)入，從生活出發(fā)而又能超越生活，為其提供了新的語言經(jīng)驗(yàn)和新的表現(xiàn)可能：“那一年南方打仗 / 表叔所在的偵察班列隊(duì)待發(fā)接邊兩顆炮彈呼嘯而來 / 只因表叔躲在不遠(yuǎn)處小便 / 全班就剩下他—個(gè)人 / 從此，他就不敢再閱讀“戰(zhàn)友”“生死與共”這些詞 / 轉(zhuǎn)業(yè)以后，只要在上班表叔就堅(jiān)持不小便。前幾天 / 他從民警崗位上光榮退休 / “現(xiàn)在可以不再憋著啦”剛一說完，他眼淚就出來了”（《表叔》），赤裸裸的口語進(jìn)入詩歌，可以使我們更加近距離看到那些來自生活最低處的現(xiàn)實(shí)，從而使詩歌具有了一種強(qiáng)烈的穿透力，更加深入地表現(xiàn)了主題，直指人心。結(jié)尾的感嘆加深了這種情緒的渲染，有一種不動(dòng)聲色中的真實(shí)、凌厲。

“口語寫作”的日常性敘述，對(duì)于無遮蔽和裝飾的口語的使用，使詩歌閱讀變得輕松起來，但這并不意味著詩歌寫作的難度就降低了。恰恰相反，脫離了華麗的語言外衣的支撐，詩歌與世界赤膊相見，那就必須在其它方面尋求更強(qiáng)大的支撐。對(duì)于詩歌寫作來說，在詩意營造方面，在其內(nèi)在技藝方面，在語感方面，詞語質(zhì)感方面、在節(jié)奏方面等都提出了更高的要求。宗飛詩歌的“口語寫作”以對(duì)詩意的不懈追尋最大限度地貼近詩歌的靈魂，使我們回到日常生活，回到語言本身：“湯養(yǎng)宗父親說，草是除不完的 / 他明明知道，卻還在地里鋤了 / 其實(shí)我也一樣，總是剜不掉 / 這塊與生俱來的賤骨頭 / 明知不可為而為之，就像剛才明知寫詩是白寫，是無用功 / 可還是情不自禁地寫下來 / 就像昨天，說一定要忘記你忘記你 / 可到頭來還是從心田里長出”（《讀詩筆記·十三》）。在這個(gè)意義上，周宗飛把前輩盜火者的艱辛，在新的時(shí)代曲線上考驗(yàn)靈魂的韌勁，充滿著希望和光明。

林小耳：自性與怡然

林小耳的詩歌第一次進(jìn)入我的眼簾時(shí)，我就被其詩歌里自性的文字和靈性的心象所吸引，我的直覺里第一反映就是——這是有著良好的文學(xué)積淀、強(qiáng)烈的女性意識(shí)和本體領(lǐng)悟的女詩人：“冰與火交織的天蝎座 / 心里面住著不安分的魔 / 需要時(shí)時(shí)放歸山水 / 用大劑量的美色來催眠 / 還有那些無處安放的蠱 / 必須用文字的巫術(shù)來捕捉”(《當(dāng)我叫作林小耳》)。她的詩歌將生活的寬度、人生的豐富性、歷史的美感和感傷緊緊地連結(jié)起來，使自己回到詩本身，可能的話，她似乎還想成為詩本身，她闡釋了詩歌在心靈中的某些形式、某種完成的行為，具備了詩歌語言的內(nèi)部洞察力與曼妙的美感。

林小耳的詩集《小半生》超出了陳舊、充滿感性和理性的契合，富于了詩歌藝術(shù)的鮮活和魅力，是對(duì)一種純粹而獨(dú)特的女性生命意識(shí)和生命本質(zhì)嶄新認(rèn)識(shí)的發(fā)現(xiàn)。而且她的詩歌也反映了獨(dú)特的女性情感和時(shí)空穿透感，內(nèi)容與氣韻渾為一體。自由的天性、帶有環(huán)境文化的生命，使她能自由寫作、無所顧忌，寫她見到的、想到的，作品題旨或深或淺都不是預(yù)先設(shè)定的，她自然地寫、使生命流到詩歌中去，不做作、矯飾，不畏懼也不回避什么，散發(fā)出鮮活、生動(dòng)、健康、純美的自然氣息。自性，其實(shí)就是一種佛性。遂啟祖言：“何期自性，本自清凈；何期自性，本不生滅；何期自性，本自具足；何期自性，本無動(dòng)搖；何期自性，能生萬法。”佛家的說法很玄妙，直白地說，就是自生、自成。讀小耳的詩，有如風(fēng)吹海面自起浪，風(fēng)、海、浪自然天成，渾然一體，這就是自性之美。我不知道小耳是不是對(duì)佛有興趣，但我從她的詩中隨處可以讀出一種佛性來。無論是《這些愛過我的光芒》：“我越為愛上昏黃時(shí)刻的光芒 / 它們給出的慈愛，漸漸變成我 / 越來越柔和的眼光 / 當(dāng)我這樣看人間的時(shí)候/人間就有了同等的美 / 而我，是并不耀眼的光”，還是《那些看著我的眼晴》：“如果與那些我喜歡旳眼睛相遇/我就知道自已是明亮的 / 我愿意只是這樣，安靜地發(fā)著光”，思想在日常流動(dòng)中沉積，那些光芒與眼晴便是佛了。她的詩句隨性、瑣碎，從心靈里傾瀉出來之后，卻滿是迭生相續(xù)的日常情懷，如塵煙撲地，心與象合。佛也是事，順手拈來，盡得風(fēng)流：“你種植的河流，漂流木 / 沒有生出翅膀，卻不能停止飛翔 / 楊桃成熟就跌落成星星。我看見自已 / 長出了鱗片，魚一樣滑向暮年”(《躺在時(shí)間的河流上》)、“而在老房子的古和舊里 / 巨大的靜，仿佛光芒籠罩下來 / 我們?nèi)绱吮拔⒑屠w弱”(《滴下來的，是光陰么》)。

小耳始終以細(xì)膩而犀利的筆觸生動(dòng)而貼切地寫出了女性生命自我的存在，展示了一個(gè)女性詩人特有的靈氣心象。這里有“目擊道存”的精進(jìn)與渴盼：“我有時(shí)間，更愿意行走在每一寸托舉我的土地 / 且看山河如何把我 / 真正地，鑲進(jìn)一幅畫里”(《畫中人》)、“那就前行吧，在我深愛的人間 / 我要學(xué)會(huì)像一朵花，交出全部的香”(《我路過的人間》)；也充溢“以意逆志”的倔強(qiáng)與自信 ：“多么好啊，她慶幸自己 / 仍是一個(gè)可以被春風(fēng)吹痛的人”(《小半生》)、“但季節(jié)終于走遠(yuǎn)，藏匿在 / 秋天的往事，搖搖欲墜 / 現(xiàn)在，我多想回到來處，做一根 / 可以讓你感到疼痛的肋骨”(《來處》)、“我們已經(jīng)習(xí)慣，成為彼此的容器 / 我侵吞下你的烈焰 / 而你占領(lǐng)了我的全部海域”(《蝴蝶夢(mèng)》)；還有透過節(jié)氣“立處即真”的澄懷與觀照：“ 當(dāng)月光下的念想，每增長一分 / 哪些被窖藏的蜜語 / 就會(huì)發(fā)酵成世間最銷魂的私釀”(《春分謠》)、“需要更多的雨水澆滅喧嘩 / 如果靈魂是不息的燈盞 / 這一天塵世戓許會(huì)有更明亮的光”(《清明謠》)、“這個(gè)時(shí)節(jié)，雨水開始豐沛 / 云朵飽脹的身子，隨時(shí)會(huì)碰撞出雷鳴”(《立夏謠》)，完全不同于廣東湛江女詩人鐘明《南方的節(jié)氣》，鐘明主要以農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)村文化為背景，展現(xiàn)不同鄉(xiāng)節(jié)氣里各自不同的農(nóng)事活動(dòng)、民間風(fēng)俗和不同的生存方式與情緒狀態(tài)，突出各個(gè)節(jié)氣的時(shí)間特征和農(nóng)事活動(dòng)，寫的是實(shí)實(shí)在在的季節(jié)的內(nèi)涵，而小耳不拘于文化傳統(tǒng)、民間習(xí)俗的展示，注重心體的個(gè)性觸角，意象獨(dú)特，更具感性，又無形之中闡發(fā)了某種時(shí)間哲學(xué)與生命之悟、空間與時(shí)節(jié)、永恒與剎那的意義。而《桃花渡》等詩，則反映了小耳深厚踏實(shí)的古典文學(xué)素養(yǎng)，并對(duì)中國傳統(tǒng)文化有著本體深刻的認(rèn)識(shí)和解讀：“在這個(gè)春天，我就這樣 / 輕易地被遣往前朝 / 我是那個(gè)在桃花叢中淺笑的女子 / 等你，來把我的柴門推開”，漫延唐人崔護(hù)《題都城南莊》的詩意。這也是一個(gè)詩人個(gè)人的文化修養(yǎng)、素質(zhì)氣度、詩歌氣質(zhì)等重要元素形成的積淀，正所謂“功夫在詩外”。開放的心靈、開放的視野鑄就了她獨(dú)特的詩歌氣質(zhì)和語言內(nèi)蘊(yùn)，這是她的詩歌不同于一般女性的緣故，她從不束縛自己思索的步伐，大膽、大方，并且腳踏實(shí)地，以詩呈現(xiàn)生活的本質(zhì)與生命的真諦。

正如英國著名詩人華茲華斯所道：詩是寧靜中的沉思。小耳善于從生活與精神觀照中找到心與象合的載體，頗富中國畫的意象感知。讀林小耳的詩集《小半生》，在詩歌里與她古典地相遇，認(rèn)知一個(gè)率性自然、喜歡在野地里奔跑、隨性開朗的女子，一種靈犀在語言文字里流轉(zhuǎn)、泅渡、噴涌……